Hoe bezoek je een museum?

Mijn eerste voorbeelden op museumbezoekgebied waren mijn ouders. Ze namen ons mee naar het Rijks, het Kröller-Müller en het Van Gogh, om hun twee dochters ‘wat cultuur mee te geven’. Moeder beschouwde het museumbezoek vooral als een gezellig dagje uit; ze trok haar mooiste kleren aan, nam ons – zodra we tekenen van verveling begonnen te vertonen – mee naar het museumcafé, waar zij goede cappuccino en wij warme chocolademelk met slagroom dronken, en liet ons een paar mooie ansichtkaarten uitzoeken in het winkeltje, terwijl ze zelf langdurig stond te drentelen bij de artistiekerige ringen en vazen. Uiteindelijk kocht ze er geen; museumwinkeltjes zijn belachelijk duur.

Vader deed op zijn beurt zijn uiterste best om de artistiek analfabete jongste dochter te vermaken door bij ieder schilderij te vragen: ‘Wat zie je? Wat doet die meneer daar? Is dat meisje verdrietig, of denkt ze na? Welk schilderij in deze zaal vind jij het mooist?’ Maar zodra ik met mijn moeder richting café en winkeltje verdween, schoot hij in zijn eigen karakteristieke museumbezoekmodus, die van de toerist die alles wil hebben gezien, vooral de highlights die hij kent van gidsjes en posters, en daar plichtmatig langs sloft, nauwgezet alle toelichtingsbordjes lezend. Na afloop maakte hij een voldane indruk, alsof hij zojuist een flink staaltje werk geleverd had.

Dat arbeidsethos heb ik van mijn vader overgenomen. Ook ik kan geen museum bezoeken zonder het gevoel dat ik mijn best moet doen en me tot het uiterste moet inspannen; wie weet kom ik hier immers maar één keer in mijn leven. Die ervaring had ik voor het eerst toen mijn moeder me een kunstboek over de renaissance cadeau had gedaan, en we enkele weken later – onderweg naar onze vakantiebestemming – een uurtje Florence aandeden. Ik wist onmiddellijk dat we in de Galleria degli Uffizi moesten wezen, waar De geboorte van Venus en de Primavera van Botticelli op ons wachtten, evenals de mysterieuze Annun-ciatie van Leonardo en de sensuele Venus van Urbino van Titiaan. Voor het eerst betrad ik een museum met een gevoel van eerbied en verwachting, en mijn zus en ik raasden speurend door de zalen, een beetje zoals we jaren tevoren op paasmorgen gekleurde chocolade-eieren hadden gezocht.

‘Hier!’ krijste ik plotseling mijn luide gil, die bewakers en medebezoekers verschrikt deed opkijken, want daar hing ze: Venus met haar gouden haar, serene blik en rondom haar die verrukkelijk frisse, zachte kleuren van lucht en water, die ik probeerde in te drinken alsof mijn huid was bedekt met honderd ogen, alsof mijn ogen zuignapjes waren. Niet langer dan tien minuten gunde ik mezelf, en nog eens tien voor de Primavera, en toen vijf per Madonna met kind, die eveneens de Botticelli-zaal bevolkten.

Voor de Titiaan stond ik onverwacht het allerlangst: het was voor het eerst dat ik mezelf toestond om zo lang, zo zonder enige gêne, naar een zo mooie naakte vrouw te kijken: dit was niet banaal, dit was kunst, dit mocht. Dit móest zelfs, ik moest op me in laten werken hoe mooi ze was, want ik was op weg te leren wat schoonheid was, en dit schilderij was een essentieel onderdeel van mijn zoektocht, voelde ik. Na afloop, met een mapje vol ansichtkaarten en de beelden nog nasidderend op mijn netvlies, was er die grote voldaan-heid: ‘Het is gelukt. Ik ben geslaagd.’ Alsof mijn artistieke maag tot de rand toe was gevuld en nu de ver-werkingsarbeid kon beginnen, zodat al die onbevattelijke schoonheid definitief tot een deel van mijn werkelijkheid zou worden.

Jaren later las ik dit citaat van Etty Hillesum, die in de natuur een soortgelijke hebberigheid ervaarde die mij in een museum altijd overvalt: ‘Wanneer ik een bloem mooi vond, dan had ik die het liefst aan het hart gedrukt of opgegeten. Met een heel stuk natuurschoon ging dit moeilijker, maar het gevoel was hetzelfde. […] Dan vond ik het zo mooi dat ik er pijn van kreeg in m’n hart. Dan leed ik onder de schoonheid en wist niet waar ik ermee naartoe moest.’

Lijden onder schoonheid deed ik voor het eerst toen er in Düsseldorf een overzichtstentoonstelling van Henri Matisse was georganiseerd, de schilder die me had laten ontdekken hoe je zelf met kunstenaarsogen naar de wereld kunt kijken en ook je eigen kamer tot kunstwerk kunt maken, met gewaagde kleurcombina-ties en patronen. We gingen er met het gezin heen in de laatste week van de expositie, en ik realiseerde me heel sterk dat ik nooit opnieuw zoveel werken van Matisse bijeen zou zien. Ook wist ik dat ik, om ultiem te kunnen genieten, de nacht van tevoren goed moest hebben geslapen, dus dook ik al om negen uur mijn bed in. Tevergeefs – om vijf uur ’s morgens lag ik nóg te woelen, en daarvan moest ik zo wanhopig huilen dat mijn moeder wakker werd en een tijdlang op de rand van mijn bed kwam zitten, en we overlegden of het museumbezoek wel door moest gaan, daar het mij zoveel verdriet en stress bezorgde. We gingen toch. Ik verging van de spanning onderweg in de auto, in de rij bij het museum. En zodra ik de eerste zaal betrad, drong níets van de kleurige doeken tot me door, juist omdat ik zó graag wilde, en alles in me schreeuwde: ‘Kijk. Neem. Eet. Drink. Eigen je toe. Wees aanwezig.’ Het lukte niet; weer moest ik huilen, en toen gaf ik op: dan maar geen Matisse. Ik zou de tentoonstellingscatalogus wel kopen, en thuis genieten.

Gek genoeg werd ik, toen ik de catalogus eenmaal bezat en mezelf van de druk tot genieten had ontslagen, ineens wél in de schilderijen gezogen: hun blauw, roze en feestelijk rood werkten op me in zoals ik nog nooit eerder bij kleuren had ervaren. Vermoedelijk had ook mijn uitputting daarmee te maken, zoals tijdens de recente Hockney-expositie in het Van Gogh Museum felle kleuren – die me in eerste instantie afstootten – na urenlang drentelen wél tot me spraken: alle weerstand viel weg vanwege mijn vermoeidheid, die me volstrekt weerloos maakte: een onbeschreven blad werd ik, een leeg doek op een schildersezel dat Matisse en Hockney naar believen vol konden kliederen en bespatten. Concentratie was ver te zoeken: er kwamen geen interessante filosofische interpretaties of dwarsverbanden met andere werken uit de kunstgeschie-denis in me op, en toch was mijn bezoek geslaagd: ik had gulzig gedronken, de werken waren een beetje deel van mij geworden, hun kleuren althans.

Deze tekst is in verkorte vorm gepubliceerd in het augustusnummer van kunsttijdschrift Palet.

De sensualiteit van bomen

Bomen hebben iets menselijks, iets mannelijks. Als kind was ik al gefascineerd door bomen, hun takken die wel armen lijken, omhoog wuivend of met elkaar in worsteling. Het was gemakkelijk om ogen, neuzen en monden te ontwaren in de uitstulpende knoesten waar voormalige takken hadden gezeten. Ook de Disney-film Sneeuwwitje voedde mijn verbeelding met een scène waarin de prinses paniekerig door een spookbos rent, van alle kanten betast door grijparmige bomen die vervaarlijk loeiende geluiden maken. Gelukkig was ik meestal samen met mijn ouders en oudere zus wanneer ik door het bos wandelde, dus bang voor bomen ben ik nooit geweest.

Bomen, met hun fallische opwaartse gerichtheid, gespierdheid en kronkelige vormen, stralen beweeglijk-heid uit, vitaliteit, levenskracht. Pas sinds ik een geliefde met gespierde, indrukwekkend sterke bovenar-men heb, realiseer ik me voor het eerst dat het golvende en robuuste van boomstammen iets wegheeft van gespierde mannenledematen, en dat de sensualiteit van bomen een vrij mannelijke sensualiteit is: resoluut, compact en onverzettelijk, zo tegengesteld aan fragiele, in sierlijke jurken en zoete zwemen parfum gehulde bloemen. Het is voor mij dan ook verleidelijk om tijdens een boswandeling mijn eigen erotische gevoelens – bewust of onbewust – op de natuur te projecteren, en in die natuur een geheimzinnige, verborgen lading te vermoeden.

David Hockney is een fervent schilder van bomen. ‘Als het lente is, heeft de natuur een erectie’, beweerde hij, en onmiddellijk wist ik dat de homoseksuele Britse kunstenaar en ik de natuur op een gelijkaardige ma-nier beleven: als een levend organisme, als een spiegel voor de mens. Tijdens de recente Hockney-expositie in het Van Gogh Museum werd je als bezoeker omringd door talloze feestelijke, felgekleurde, naar het zon-licht dansende bomen, meestal groen, maar soms geschilderd in opmerkelijk onnatuurlijke tinten paars.

Ook dode bomen schildert Hockney: stapels dunne, van hun schors ontdane stammetjes langs de kant van de weg. En een ‘gevelde totem’: een dikke, ruwe boomstam die levenloos naast zijn eigen stronk ligt, gecas-treerd of onthoofd. Het schilderij wordt gedomineerd door een paarse gloed, hoewel de gevelde totem zelf vanbinnen spierwit is, doods, lijkbleek. De opstaande stammen eromheen zijn paars: zij leven nog, en het lijkt wel alsof het paars hun levenssap symboliseert, zoals het paars waarin de liggende boomstam baadt een bloedplas is, luguber weggesijpelde levensenergie.

 

Meisjesgezicht

Ben je verliefd, dan vind je alles aan de geliefde ander interessant. Meestal is het moeilijk om aan buitenstaanders duidelijk te maken waarom juist die ene persoon jouw uitverkorene is, iets waarvan je – naarmate je meer tijd samen doorbrengt – steeds overtuigder raakt. Vooral het gezicht van je lief zou je eindeloos willen bestuderen, omdat de uitdrukking erop iedere seconde subtiel verandert. Via de spiertjes, lijntjes en beweginkjes, maar natuurlijk vooral de ogen, spreekt hij of zij een woordeloze taal, en onthult zichzelf stukje bij beetje.

Fotograaf Arno Nollen heeft zich voor de taak gesteld om al die stukjes te verzamelen. Twee mooie, maar alledaagse jonge vrouwen vormen het onderwerp van honderden polaroidfoto’s, die vaak maar een fractie van elkaar verschillen. De foto’s hangen als collages aan de witte galeriemuur, en maken ons getuige van de subtielste beweginkjes op de meisjesgezichten: licht knijpende ogen, de schaduw van een frons, een kin die zich een tikkeltje opricht, lippen die langzaam uiteen gaan en weer samenkomen.

Persoonlijk doen de meisjes mij aan bloemen denken, die – afhankelijk van de lichtval en de stemming van het ogenblik – een beetje openbloeien of juist sluiten. Heel even begeven zij zich, in een lach of een innige blik, naar de rand van hun huid, om dan weer terug te zakken in zichzelf, in een onzichtbare droom of gedachte die wij minnaars nooit te weten zullen komen.

Picasso’s vrouwen

Hoezeer Pablo Picasso (1881-1973) de vrouwen die hij portretteerde ook vervormde, toch blijft het goed mogelijk om in talloze schilderijen de sensuele Marie-Thérèse Walter, de zwaarmoedige Dora Maar en de levenslustige Françoise Gilot te herkennen. Met elk van hen onderhield de kunstenaar gedurende meerdere jaren een hartstochtelijke liefdesrelatie, en met Marie-Thérèse en Françoise kreeg hij zelfs drie kinderen. Iedere geliefde inspireerde Picasso tot een bepaalde schilderstijl, en stond binnen zijn oeuvre model voor een archetypische wijze van vrouw-zijn.

Marie-Thérèse (1909-1977) leerde de kunstenaar in 1927 kennen, toen hij 45 en zij nog minderjarig was. De blonde Parisienne symboliseerde voor Picasso een ongecompliceerde seksualiteit en een haast naïef lijfelijk welbehagen. Vaak verbeeldde hij Marie-Thérèse slapend, met tussen haar armen twee appelachtig ronde borsten, een volumineuze ronde buik en billen als van een vruchtbaarheidsgodin. De schilderijen waarin niet Marie-Thérèse’s golvende lichaam maar haar gezicht centraal staat, zijn teder en sereen: blijkbaar vertegenwoordigde dit sensuele meisje voor Picasso niet zozeer het traditionele archetype van de hoer, maar zag hij in haar juist iets engelachtigs.

Terwijl zijn relatie met Marie-Thérèse voor het oog van de wereld verborgen bleef, begon Picasso in 1935 gelijktijdig en in alle openheid een affaire met de surrealistische kunstenares Dora Maar (1907-1997). Dora was mondiger dan Marie-Thérèse en volgde met toenemende zorgen de dreigende toestand in het Europa van de jaren dertig. Uit de vele portretten die Picasso van haar maakte, spreken geen ongecompliceerde lust en tederheid, maar veeleer de mengeling van bewondering, fascinatie en zelfs vrees die hij voor zijn geliefde koesterde.

Dora kon er bijzonder slecht mee omgaan dat zij niet Picasso’s enige liefdespartner was. Niet alleen bleef hij Marie-Thérèse en hun gezamenlijke dochter Maya bezoeken en onderhouden, maar tevens dook er in 1942 een derde vrouw in zijn leven op, de 21-jarige Françoise Gilot (1921), met wie Dora niet meende te kunnen concurreren. Te midden van de gespannen oorlogssfeer in de wereld en de liefdesdrama’s in haar leven verviel ze tenslotte in een psychotische toestand, waarvoor ze met – beschadigende – elektroshocks behandeld werd. Daarna schijnt ze nooit meer helemaal dezelfde te zijn geweest.

In zijn soms groteske portretten van Dora benadrukte Picasso haar grote, ernstige ogen, wijde neusvleugels en forse kin. Opvallend is ook het gebruik van hoekige vormen en vervaarlijk scherpe punten. In de periode waarin Picasso aan zijn beroemde oorlogsschilderij Guernica werkte, stond Dora model voor de ontroost-bare vrouwen. ‘Voor mij is Dora Maar de femme qui pleure,’ verklaarde Picasso later. ‘Jarenlang heb ik haar in mijn doeken een gekweld uiterlijk gegeven, niet uit sadisme, en zonder dat ik er genoegen aan beleefde, maar uit gehoorzaamheid aan een visioen dat zich aan mij opdrong.’

Na de oorlog woonde Picasso tien jaar samen met de veertig jaar jongere Françoise, die net als Dora Maar zelf kunstenares was. Achteraf publiceerde Françoise over die periode twee boeken met memoires, Leven met Picasso en Matisse en Picasso. Verhaal van een vriendschap. Uit deze geschriften komt Françoise naar voren als een zelfbewuste, filosofisch ingestelde vrouw, die haar best deed om haar autonomie te bewaren in haar relatie met de tamelijk zelfingenomen en soms tirannieke Picasso. ‘Hij is zeker de persoon van wie ik in mijn leven het meest hartstochtelijk heb gehouden, maar ik was niet bereid om door het leven te gaan als een slavin.’ Dat ze inderdaad Picasso’s bewondering en respect wist af te dwingen, zie je op een beroem-de foto uit het begin van hun relatie, waar Picasso zijn stralende geliefde uit de zon houdt door gedienstig haar parasol te dragen. In zijn schilderijen van Françoise maakte de kunstenaar haar tot belichaming van joi de vivre en innerlijke harmonie.

 

Blauw en rood

That this blue exists makes my life a remarkable one, just to have seen it.
To have seen such beautiful things.
To find oneself placed in their midst.

Momenteel lees ik het experimentele literaire essay Bluets van Maggie Nelson, een Amerikaanse die een hypothese uitspreekt die ik al jarenlang koester: dat de grijsblauwe kleur van mijn ogen de bron is van mijn intuïtieve voorkeur voor een breed palet aan tinten blauw, van ultramarijn (de kleur van lapis lazuli) tot blauwgrijs (zoals de zee). Bovendien heeft blauw in mijn ogen iets verhevens; het is de kleur van de lucht, van het hogere, het hemelse. Het is de kleur waarin schilders uit de middeleeuwen en de renaissance het gewaad van Maria weergaven, een verwijzing naar haar reine, verinnerlijkte staat. Het is de kleur van innigheid en concentratie, van de winter en je binnenskamers terugtrekken, alleen. Het is geen sensuele kleur, maar wel een die een beroep doet op het verlangen naar het verre, verborgene en beeldschone. Heinrich von Ofterdingen, een personage van de romantische auteur Novalis, heeft visioenen van een hemelsblauwe bloem en besluit zijn leven te wijden aan het vinden daarvan in de werkelijkheid.

Minder romantisch en eenzaam is rood, de alarmkleur die vloeit bij vruchtbare vrouwen, ruwe penetratie, geboorte, verwondingen en moord. Bloed komt tevoorschijn waar ons organisme zich opent en verkeert in verstrengeling met de buitenwereld. Bloed geeft de huid haar roze gloed en stroomt sneller als we zwoegen of opgewonden zijn, lijfelijk-aards existerend als beesten, zwetend, rauw. Terwijl blauw omhoog zweeft, trekt rood naar beneden; blauw is ijl en ontastbaar als wolken; rood bonkt en is warm, levend. Blauw is ver weg, rood is nabij; blauw is zangerig-zacht, rood luid en schreeuwend. Blauwheid kan ontsnapping zijn, terwijl roodheid ons kluistert aan het heden van een vrijpartij, een kraambed of sterfbed. Blauw is Bach, rood is Stravinsky in Le sacre du printemps.

 

Een nieuwe natuur

Heidegger schreef het al in zijn beroemde essay Die Frage nach der Technik: de invloed die techniek over mensen uitoefent is minstens zo groot als de invloed die mensen – via technische instrumenten – uitoefen- en over de wereld. Wij zijn aan het digitale, technologische landschap van tegenwoordig overgeleverd op eenzelfde manier als we in alle eeuwen aan de grillen en mogelijkheden van de natuur overgeleverd zijn geweest. Voor wie tegenwoordig wordt geboren is het internet een even natuurlijke habitat als hutjes en boerderijen, bossen en akkers dat voor mensen in vroeger tijden waren. De natuur die een 21ste-eeuwse stedeling tegenkomt is grotendeels aangeplant, gepland dus, ontsproten aan zowel zaad en zon en water als aan menselijk ontwerp. Heeft het dan nog wel zin een onderscheid te maken tussen natuur en techniek, of – zoals bepaalde intellectuelen, die smartphones, computers en chipkaarten wantrouwen, halstarrig blijven doen – tussen niet-technologische (authentieke) en technologische (zielloze) vormen van cultuur?

In het oosten van Duitsland vind je tegenwoordig veel kunstenaars die industriële, door mensen gemaakte omgevingen benaderen met ogen zoals die van Caspar David Friedrich, de romantische landschapskunste- naar. Hoewel ze interieurs, fabrieken en steden schilderen, geen bergketens, zeeën en wouden, bevat hun blik eenzelfde ontzag voor de sublieme schoonheid van het (kunstmatige) landschap. Zoals een zeegezicht van Friedrich geen moreel oordeel velt over de golven en de wind, zo vormen de kunstwerken van de Neue Leipziger Schule geen politiek of ethisch commentaar. Ze nodigen er slechts toe uit je zintuigen te spitsen en je opgenomen te voelen in het grotere geheel waarbinnen je bestaat. Om te bezinnen ter plaatse van vermeende contrasten – tussen klassiek en modern, natuurlijk en digitaal, eenvoudig en high-tech – en te ondergaan hoe dat alles samen één wereld vormt, een spannend lijnenspel, een prikkelend kleurenpalet.

David Schnell – Een natuur van neonkleuren, pixels, planken

Matthias Weischer – Het interieur als kunstmatig landschap

Suzana Brborović – Architectuur die een eigen leven leidt

Tim Eitel – Alles is lijnen en vlakken, als een Mondriaanschilderij

Philipp Hennevogl – Het lijnenspel van kabels en stangen

Futuristisch borduurwerk

Vintage en futurisme komen samen in de ‘fotosculpturen’ van Maurizio Anzeri, een hedendaagse Italiaanse kunstenaar. De foto’s tonen jonge mensen uit het begin van de twintigste eeuw, vaak vastgelegd in flatte- rend licht en met ouderwetse kleding en kapsels. Als kijker voel je de immense kloof die ons 21ste-eeuwers scheidt van deze keurige, schijnbaar zo harmonieuze mannen en vrouwen, wier levens zich afspeelden in een overzichtelijke wereld van voorgeschreven rolpatronen. Anzeri gunt ons echter geen gelegenheid tot nostalgie, maar ensceneert een botsing tussen dat voorgoed voorbije verleden en een nog onvoorstelbare toekomst, waarin mensen met robots en aliëns versmolten zijn. Op die manier voert hij de vervreemding die oude foto’s tóch al bij ons oproepen tot het uiterste door.

Het medium waarin Anzeri werkt, borduurwerk, is opvallend genoeg nog ouderwetser dan de vintage foto’s zelf. Zijn oeuvre geeft dus zowel een bijna uitgestorven ambacht als portretten uit de vorige eeuw een twee- de leven. Op de vraag of het wel respectvol is om zo met andermans persoonlijke foto’s om te gaan, reageert Anzeri met een anekdote. ‘Mijn eerste lading oude foto’s kocht ik op een vlooienmarkt in Parijs. Na vijf minuten onderhandelen over de prijs, begon het te regenen. Ik keek bij het weggaan achterom en zag dat de foto’s die ik niet had gekocht in de vuilnisbak werden gegooid. Voor mij was dat een poëtisch moment. Dit gaat ons allemaal overkomen, besefte ik. Een ingelijst gezicht in iemands woonkamer representeert een hele levensloop. Maar jaren later spoelt het weg in de regen op een of andere rommelmarkt. Dus nee, ik heb niet het gevoel dat ik hier verkeerd aan doe. Toen deze foto’s nog leefden, hadden ze een bepaalde waarde, die ik – op mijn manier – opnieuw probeer op te roepen.’

Anzeri vertrekt daarbij vanuit de gezichtsuitdrukkingen en -vormen van de geportretteerden. ‘Waarom het werkt? Omdat het beeld en de daarop geborduurde laag elkaar voeden.’ Een belangrijke inspiratiebron voor Anzeri zijn Afrikaanse maskers en lichaamsbeschilderingen, die lichamen tot ‘levende, grafische symbolen’ transformeren. Bezitten ook zijn eigen geborduurde maskers, uitstulpingen en aureolen een symbolische betekenis? Verwijzen hun kleuren en vormen misschien naar geheime gevoelens en verlangens, die bij ene persoon compact en bij de ander doorlaatbaar zijn, bij de één felgeel of vurig rood en bij de ander etherisch zilverachtig?

 

Mentale Schutzmantel

Een van de meest tedere voorstellingen uit de christelijke traditie vind ik de Schutzmantelmadonna. Het betreft een beeld van Maria die haar schützende (beschermende) mantel rondom alle mensen slaat die hun toevlucht bij haar zoeken: monniken, nonnen en kardinalen, maar ook boeren en bedelaars, kamermeisjes en hooggeplaatste adellijke figuren. In de middelste afbeelding hierboven zijn al Maria’s beschermelingen naakt, wat hun wezenlijke gelijkheid benadrukt: voor de christelijke oermoeder doen rangen en standen, talenten en prestaties er niet toe.

Zulke poëtische visioenen als de middeleeuwers hebben wij postmodernen helaas niet meer. Wij moeten het doen met abstracte idealen en documenten, bijvoorbeeld de Universele Verklaring van de Rechten van de Mens. Toch geloof ik dat het beeld van de Schutzmantelmadonna nog steeds tot onze verbeelding kan spreken. Stel je eens voor dat je zélf een mentale Schutzmantel draagt, een heel wijde, die ruimte biedt aan alle mensen die je tegenkomt. Niemand is in jouw ogen meer louter vervelend, geheel oppervlakkig of door en door slecht. Nee, vanonder je mantel besef je hoezeer er in iedereen een naakt, kwetsbaar mensje schuilt, precies zoals jijzelf, en hoezeer we elkaars schützende liefde en mildheid nodig hebben.

De utilitaristische filosoof Jeremy Bentham (1748 – 1832) nodigt ons uit nog een stap verder te gaan. Hij stelt namelijk voor om onze mentale Schutzmantel niet voor te behouden aan mensen alleen:

Misschien komt er een dag dat wordt erkend dat het aantal benen, de behaardheid van de huid of het uiteinde van het staartbeen geen reden mag zijn om andere gevoelige wezens te mishandelen. […] De vraag is niet: kunnen zij redeneren? of: kunnen zij praten? Maar: kunnen zij lijden? […] Er komt een dag dat de mensheid haar mantel zal uitslaan over alles wat ademt.

Mascara, menstruatie en mystiek

Als zestienjarige ontdekte ik de indringende portretfotografie van Rineke Dijkstra tijdens een overzichts- tentoonstelling in het Stedelijk Museum. Eindeloos vergaapte ik me aan haar kwetsbare puberjongens en -meisjes in badpak, de kersverse, nog nabloedende moeders met verfrommelde menshoopjes in hun armen en de geleidelijk verhardende blik in de ogen van opgroeiende Franse en Israëlische soldaten, die Dijkstra heeft vastgelegd met tussenpozen van enkele maanden of jaren.

In haar foto’s van tieners, worstelend om hun kwetsbaarheid te verhullen en een pseudo-volwassen dosis sexappeal of stoerheid aan de dag te leggen, herkende ik mijn klasgenoten, waaronder de jongen die me graag voor schut zette om de klas aan het lachen te maken, en de vroegrijpe meiden die samenzweerderig rondhingen bij de toiletten met etuitjes vol lippenstift, foundation en mascara. Ook zag ik mijn eigen onvermogen me een houding te geven, mijn afschuw van de blik van anderen en mijn angst voor camera’s weerspiegeld in sommige van Dijkstra’s modellen. Ze durven eigenlijk niet op de foto te gaan, stralen ze uit, maar blijkbaar heeft de fotografe hen zover gekregen om tóch mee te werken, zodat ze hun ongemakkelijke, prille schoonheid bloot kon leggen en tot archetypische proporties verheffen.

Een van haar bekendste portretten, een slungelig Pools pubermeisje in een groen badpak op het strand, doet met haar ingetogen pose en golvende haren in de verte aan de sierlijke Venus van Botticelli denken. De jonge Poolse heeft tot aan haar heupen door het zeewater gewaad, zodat haar badpak bij de schaamstreek vochtig is. Ze heeft de leeftijd van beginnende menstruatie, en er wordt wel beweerd dat Dijkstra’s portret verwijst naar de vrouwelijke vruchtbaarheid – ook daarin zou een overeenkomst tussen het pubermeisje en Venus bestaan, in de klassieke Oudheid het symbool van lust en vruchtbaarheid.

Gisteren bezocht ik, meer dan tien jaar na mijn eerste kennismaking, opnieuw een tentoonstelling van Rineke Dijkstra in het Stedelijk Museum, dit keer van bescheiden omvang. Behalve zo’n twintig grote foto’s wordt er een vijftal video’s getoond, die alle een aspect van jong-zijn en volwassen-worden belichten. Het meest sympathiek vond ik twee video’s waarin Britse basisscholieren, gekleed in een keurig schooluniform, zich wijden aan hun opdracht om Picasso’s Weeping Woman in de Tate Modern te analyseren. Volkomen ongegeneerd opperen de kinderen om beurten redenen waarom de vrouw zo verdrietig zou zijn. Is er een dierbare of een huisdier gestorven, wil haar beste vriend niet meer met haar omgaan, is ze eenzaam, vindt ze het leven gewoon niet meer leuk? Of huilt ze misschien wel uit blijdschap? Er lijkt geen sprake te zijn van onderling oordelen tussen deze scholieren; oprecht gaat hun aandacht naar het gezamenlijke studieobject uit, Picasso’s hoekige, excentrieke schilderij.

De volgende opdracht bestaat erin de Picasso na te tekenen. Dijkstra registreert daarbij de concentratie van een mollig, roodharig meisje, wier blik zonder ophouden tussen het schilderij en de lijnen in haar schriftje heen en weer beweegt. Ze is zich er niet van bewust zélf het middelpunt van een kunstwerk te vormen, en precies die kinderlijke onbevangenheid roept sympathie bij de kijker op. Het meisje en haar klasgenoten laten een glimp zien van de mens als onderzoeker en als kameraad, nieuwsgierig en integer.

Een groot contrast daarmee vormen de opnames in een discotheek in Zaandam en Liverpool in de jaren ’90. Die tonen het rijk van veertien-, vijftien- en -zestienjarigen, waarin niet langer de eigen nieuwsgierige blik, maar de dreigende blik van de ander regeert. Onderworpen aan een tirannieke aanpassingsdwang wringen de gefilmde jongeren zich in allerlei bochten om bij hun leeftijdgenoten in de smaak te vallen, om stoer of sexy gevonden te worden.

Een schriele, bijna meisjesachtig verfijnde jongen staat met verbeten blik, vurige wangen en verkrampte kaken te ‘hakken en zagen’, zijn ellebogen en vuisten beukend in de lucht. Een stevig gabbermeisje met kaalgeschoren slapen verschrikt me door de sadistische hardheid in haar gezicht en doet me, ondanks haar jeugdige leeftijd, een beetje aan een nazikampbeul denken. Tevens roept ze herinneringen aan de Lonsdale-jongeren uit mijn eigen middelbare schooltijd in me op, de agressie waarmee zij op volwassenen, losers, nerds en allochtonen scholden.

Er verschijnen uitzonderlijk sletterig geklede meisjes in beeld, soms met onschuldige kindergezichtjes nog, die hun blote heupen en buik zo verleidelijk mogelijk laten schudden en draaien, ondertussen lurkend aan een sigaret. Onder hen bevindt zich een popachtig kindvrouwtje met donkerbruin haar, hooguit vijftien schat ik haar, wier donkere ogen – ondanks haar zelfbewuste oogopslag – een grondeloze onzekerheid verraden.

Ook krijgen we een slungelige knul in een te wijde blouse en zijn wulpse vriendinnetje te zien, verwikkeld in een innige omstrengeling. Onhandig laat zij haar armen over zijn borst en schouders glijden, terwijl hij haar heupen betast, het blanke vetrolletje dat onder haar naveltruitje uitblubbert. Hun zoenen ziet er behoorlijk oncomfortabel uit, heeft iets van happen of smakken weg, en door de kronkelige bewegingen die ze erbij maken verliest voortdurend één van hen z’n evenwicht, en moet dan een wankel stapje opzij doen om niet om te vallen. Hier lijkt niet zozeer sprake te zijn van lust, maar van de drang iets uit te proberen, ergens bij te horen, een ingewijde in de wereld der volwassenen te zijn.

Te midden van de onbevangen schoolkinderen en experimenterende tieners nemen Dijkstra’s portretten in de Berlijnse Tiergarten een bijzondere plaats in. De foto’s ademen een dromerige sfeer, en laten een fragiel – bijna mystiek – moment van ontwaken zien. De jongen en de twee meisjes drukken met hun houding en gezicht een toestand van verhevigde alertheid uit, overweldigd als ze zijn door iets buiten het kader van de foto, een wild dier misschien, een olifant of leeuw of tijger – dat is niet zo belangrijk. Het gaat erom hoe ze daar staan, alléén, als aan de grond genageld, en zichtbaar maken wat het betekent op jezelf teruggeworpen te zijn; om zélf, hoe wankel ook, de wereld tegemoet te treden. De door het bladerdek gefilterde zon werpt kringen van licht rondom hen op de grond, die bijdragen aan de magie van het gesuggereerde ogenblik.

Eenzelfde magische alertheid zie je in de foto’s van zojuist bevallen vrouwen, die ook op de tentoonstelling vertegenwoordigd zijn. Hun naakte lichamen drukken een onoverwinnelijke levenskracht uit, waardoor ook de vrouwen zèlf verrast en overweldigd zijn, getuige hun verdwaasde blikken. Baren ligt in de sfeer van bloed en geweld; het gaat gepaard met een dreiging die groter is dan de puberale angst niet populair te zijn of buitengesloten te worden. Deze vrouwen hebben zojuist de dood in de ogen gezien; ze hebben immers – met gevaar voor eigen leven – de doorgang naar het leven mogelijk gemaakt voor een nieuw, nog onbekend menselijk wezen. Hun gezichtsuitdrukking is daarom oneindig veel dieper en veelzeggender dan de holle blikken van de angstige, verleidelijk opgedofte jonge meisjes. Leven is melk, is gedragen worden en in je armen klemmen – stoer of sexy willen zijn ligt dan ver voorbij je horizon, in een nog onvoorstelbare toekomst of een op dit moment irrelevant, niet meer herinnerbaar verleden.

Het is interessant dat de moederportretten een plaats innemen op een tentoonstelling die grotendeels aan de identiteitsstrijd van opgroeiende jongeren is gewijd. Op die manier krijgen we verschillende cruciale, transformerende fasen in een mensenleven te zien, verschillende vormen van schoonheid en strijd – en geen mens die aan ook maar één van deze vormen kan ontkomen, omdat we allemaal groepsdieren zijn, aan de blik van de ander onderworpen, en borelingen bovendien, die bebloed uit de vagina van onze moeders tevoorschijn zijn gekomen, hartstochtelijk happend naar lucht, worstelend om te overleven.

T/m 6 augustus 2017 is er in het Stedelijk Museum Amsterdam een tentoonstelling met foto’s en video’s van Rineke Dijkstra. Klik hier voor meer informatie.

Vrouwelijke seksualiteit

In twee opzichten is de Zweedse fotografe Lina Scheynius helemaal van deze tijd. Allereerst omdat ze selfies maakt, vooral van individuele lichaamsdelen: haar handen, armen, benen, billen en geslacht. En ten tweede omdat haar fotografie past binnen de hedendaagse zoektocht naar een beeldtaal voor de vrouwelijke erotiek. Eeuwenlang zijn vrouwen weliswaar naakt en in aantrekkelijke poses afgebeeld, maar daarmee werd vooral beoogd de mannelijke kijker te behagen. Veel hedendaagse vrouwelijke kunstenaars zoeken daarentegen naar een manier om de innerlijk beleefde seksuele gevoelens van vrouwen aanschouwelijk te maken, om vrouwen te sterken in het besef dat die gevoelens legitiem zijn, mooi zijn, en het onderzoeken waard. Omdat de vrouwelijke seksualiteit eeuwenlang genegeerd is, terwijl de (meer zichtbare) seksualiteit van de man centraal werd gesteld, leeft iets van de hieronder verwoorde ontkenning binnen onze cultuur nog steeds voort:

We are not told of the existence of the clitoris. The existence of the clitoris is denied to us. We feel but we have no name for what is feeling in us. We say nothing of this feeling. The denial of this feeling is not called a lie. We are told that this feeling in us is excessive. We are told that excessive feeling is a sign of illness. We bury even the memories of this feeling. We give it no name. We keep it secret from ourselves. We do not know we keep secrets. We forget how much we deny. We say we despise learning. We say we despise knowledge. We could not tell you what it would be: to touch truth, to cut away lies.

Susan Griffin, de auteur van bovenstaande passage, stelt dat ‘constantly telling lies in one way or another undermines a life and a soul’. Omdat zovele generaties vrouwen een zo vitaal deel van hun bestaan hebben onderdrukt, ontkend en genegeerd, zijn creativiteit en waarheidszin in het vrouwelijke deel van de mens- heid minder sterk tot ontwikkeling gekomen dan in het mannelijke. Griffin benadrukt dat de eenzijdigheid die daardoor in de westerse cultuur is ontstaan, door nieuwe generaties vrouwen moet worden gecom- penseerd. Veel hedendaagse feministen, zoals Sunny Bergman in haar documentaire Sletvrees, proberen voor vrouwen dezelfde vrijheden te bevechten die ook voor mannen gelden, bijvoorbeeld om ongeremd seksuele contacten aan te gaan zonder het label slet te hoeven vrezen.

Andere feministen wijzen er echter op dat vrouwelijke seksualiteit dan geheel in termen van mannelijke seksualiteit wordt begrepen. Maar zijn er geen verschillen tussen het mannelijke en het vrouwelijke seksuele beleven? Is het niet zo dat seksualiteit voor vrouwen minder in de sfeer van het presteren ligt? Zijn termen als teerheid, ontvankelijkheid, mystieke geladenheid, zich openen, overvloeien en vruchtbaarheid niet geschikter?

De foto’s van Lina Scheynius tonen een lichamelijke, van erotiek doortrokken vrouwelijke wijze van in-de-wereld-zijn, van verwantschap met de natuur en zorg voor het kwetsbare naakte lichaam. Een erotische taal vol suggestie en bijna-aanraking. Vloeien als water, bloeien als bloemen. Een siddering van licht.