Hoe bezoek je een museum?

Mijn eerste voorbeelden op museumbezoekgebied waren mijn ouders. Ze namen ons mee naar het Rijks, het Kröller-Müller en het Van Gogh, om hun twee dochters ‘wat cultuur mee te geven’. Moeder beschouwde het museumbezoek vooral als een gezellig dagje uit; ze trok haar mooiste kleren aan, nam ons – zodra we tekenen van verveling begonnen te vertonen – mee naar het museumcafé, waar zij goede cappuccino en wij warme chocolademelk met slagroom dronken, en liet ons een paar mooie ansichtkaarten uitzoeken in het winkeltje, terwijl ze zelf langdurig stond te drentelen bij de artistiekerige ringen en vazen. Uiteindelijk kocht ze er geen; museumwinkeltjes zijn belachelijk duur.

Vader deed op zijn beurt zijn uiterste best om de artistiek analfabete jongste dochter te vermaken door bij ieder schilderij te vragen: ‘Wat zie je? Wat doet die meneer daar? Is dat meisje verdrietig, of denkt ze na? Welk schilderij in deze zaal vind jij het mooist?’ Maar zodra ik met mijn moeder richting café en winkeltje verdween, schoot hij in zijn eigen karakteristieke museumbezoekmodus, die van de toerist die alles wil hebben gezien, vooral de highlights die hij kent van gidsjes en posters, en daar plichtmatig langs sloft, nauwgezet alle toelichtingsbordjes lezend. Na afloop maakte hij een voldane indruk, alsof hij zojuist een flink staaltje werk geleverd had.

Dat arbeidsethos heb ik van mijn vader overgenomen. Ook ik kan geen museum bezoeken zonder het gevoel dat ik mijn best moet doen en me tot het uiterste moet inspannen; wie weet kom ik hier immers maar één keer in mijn leven. Die ervaring had ik voor het eerst toen mijn moeder me een kunstboek over de renaissance cadeau had gedaan, en we enkele weken later – onderweg naar onze vakantiebestemming – een uurtje Florence aandeden. Ik wist onmiddellijk dat we in de Galleria degli Uffizi moesten wezen, waar De geboorte van Venus en de Primavera van Botticelli op ons wachtten, evenals de mysterieuze Annun-ciatie van Leonardo en de sensuele Venus van Urbino van Titiaan. Voor het eerst betrad ik een museum met een gevoel van eerbied en verwachting, en mijn zus en ik raasden speurend door de zalen, een beetje zoals we jaren tevoren op paasmorgen gekleurde chocolade-eieren hadden gezocht.

‘Hier!’ krijste ik plotseling mijn luide gil, die bewakers en medebezoekers verschrikt deed opkijken, want daar hing ze: Venus met haar gouden haar, serene blik en rondom haar die verrukkelijk frisse, zachte kleuren van lucht en water, die ik probeerde in te drinken alsof mijn huid was bedekt met honderd ogen, alsof mijn ogen zuignapjes waren. Niet langer dan tien minuten gunde ik mezelf, en nog eens tien voor de Primavera, en toen vijf per Madonna met kind, die eveneens de Botticelli-zaal bevolkten.

Voor de Titiaan stond ik onverwacht het allerlangst: het was voor het eerst dat ik mezelf toestond om zo lang, zo zonder enige gêne, naar een zo mooie naakte vrouw te kijken: dit was niet banaal, dit was kunst, dit mocht. Dit móest zelfs, ik moest op me in laten werken hoe mooi ze was, want ik was op weg te leren wat schoonheid was, en dit schilderij was een essentieel onderdeel van mijn zoektocht, voelde ik. Na afloop, met een mapje vol ansichtkaarten en de beelden nog nasidderend op mijn netvlies, was er die grote voldaan-heid: ‘Het is gelukt. Ik ben geslaagd.’ Alsof mijn artistieke maag tot de rand toe was gevuld en nu de ver-werkingsarbeid kon beginnen, zodat al die onbevattelijke schoonheid definitief tot een deel van mijn werkelijkheid zou worden.

Jaren later las ik dit citaat van Etty Hillesum, die in de natuur een soortgelijke hebberigheid ervaarde die mij in een museum altijd overvalt: ‘Wanneer ik een bloem mooi vond, dan had ik die het liefst aan het hart gedrukt of opgegeten. Met een heel stuk natuurschoon ging dit moeilijker, maar het gevoel was hetzelfde. […] Dan vond ik het zo mooi dat ik er pijn van kreeg in m’n hart. Dan leed ik onder de schoonheid en wist niet waar ik ermee naartoe moest.’

Lijden onder schoonheid deed ik voor het eerst toen er in Düsseldorf een overzichtstentoonstelling van Henri Matisse was georganiseerd, de schilder die me had laten ontdekken hoe je zelf met kunstenaarsogen naar de wereld kunt kijken en ook je eigen kamer tot kunstwerk kunt maken, met gewaagde kleurcombina-ties en patronen. We gingen er met het gezin heen in de laatste week van de expositie, en ik realiseerde me heel sterk dat ik nooit opnieuw zoveel werken van Matisse bijeen zou zien. Ook wist ik dat ik, om ultiem te kunnen genieten, de nacht van tevoren goed moest hebben geslapen, dus dook ik al om negen uur mijn bed in. Tevergeefs – om vijf uur ’s morgens lag ik nóg te woelen, en daarvan moest ik zo wanhopig huilen dat mijn moeder wakker werd en een tijdlang op de rand van mijn bed kwam zitten, en we overlegden of het museumbezoek wel door moest gaan, daar het mij zoveel verdriet en stress bezorgde. We gingen toch. Ik verging van de spanning onderweg in de auto, in de rij bij het museum. En zodra ik de eerste zaal betrad, drong níets van de kleurige doeken tot me door, juist omdat ik zó graag wilde, en alles in me schreeuwde: ‘Kijk. Neem. Eet. Drink. Eigen je toe. Wees aanwezig.’ Het lukte niet; weer moest ik huilen, en toen gaf ik op: dan maar geen Matisse. Ik zou de tentoonstellingscatalogus wel kopen, en thuis genieten.

Gek genoeg werd ik, toen ik de catalogus eenmaal bezat en mezelf van de druk tot genieten had ontslagen, ineens wél in de schilderijen gezogen: hun blauw, roze en feestelijk rood werkten op me in zoals ik nog nooit eerder bij kleuren had ervaren. Vermoedelijk had ook mijn uitputting daarmee te maken, zoals tijdens de recente Hockney-expositie in het Van Gogh Museum felle kleuren – die me in eerste instantie afstootten – na urenlang drentelen wél tot me spraken: alle weerstand viel weg vanwege mijn vermoeidheid, die me volstrekt weerloos maakte: een onbeschreven blad werd ik, een leeg doek op een schildersezel dat Matisse en Hockney naar believen vol konden kliederen en bespatten. Concentratie was ver te zoeken: er kwamen geen interessante filosofische interpretaties of dwarsverbanden met andere werken uit de kunstgeschie-denis in me op, en toch was mijn bezoek geslaagd: ik had gulzig gedronken, de werken waren een beetje deel van mij geworden, hun kleuren althans.

Deze tekst is in verkorte vorm gepubliceerd in het augustusnummer van kunsttijdschrift Palet.

De sensualiteit van bomen

Bomen hebben iets menselijks, iets mannelijks. Als kind was ik al gefascineerd door bomen, hun takken die wel armen lijken, omhoog wuivend of met elkaar in worsteling. Het was gemakkelijk om ogen, neuzen en monden te ontwaren in de uitstulpende knoesten waar voormalige takken hadden gezeten. Ook de Disney-film Sneeuwwitje voedde mijn verbeelding met een scène waarin de prinses paniekerig door een spookbos rent, van alle kanten betast door grijparmige bomen die vervaarlijk loeiende geluiden maken. Gelukkig was ik meestal samen met mijn ouders en oudere zus wanneer ik door het bos wandelde, dus bang voor bomen ben ik nooit geweest.

Bomen, met hun fallische opwaartse gerichtheid, gespierdheid en kronkelige vormen, stralen beweeglijk-heid uit, vitaliteit, levenskracht. Pas sinds ik een geliefde met gespierde, indrukwekkend sterke bovenar-men heb, realiseer ik me voor het eerst dat het golvende en robuuste van boomstammen iets wegheeft van gespierde mannenledematen, en dat de sensualiteit van bomen een vrij mannelijke sensualiteit is: resoluut, compact en onverzettelijk, zo tegengesteld aan fragiele, in sierlijke jurken en zoete zwemen parfum gehulde bloemen. Het is voor mij dan ook verleidelijk om tijdens een boswandeling mijn eigen erotische gevoelens – bewust of onbewust – op de natuur te projecteren, en in die natuur een geheimzinnige, verborgen lading te vermoeden.

David Hockney is een fervent schilder van bomen. ‘Als het lente is, heeft de natuur een erectie’, beweerde hij, en onmiddellijk wist ik dat de homoseksuele Britse kunstenaar en ik de natuur op een gelijkaardige ma-nier beleven: als een levend organisme, als een spiegel voor de mens. Tijdens de recente Hockney-expositie in het Van Gogh Museum werd je als bezoeker omringd door talloze feestelijke, felgekleurde, naar het zon-licht dansende bomen, meestal groen, maar soms geschilderd in opmerkelijk onnatuurlijke tinten paars.

Ook dode bomen schildert Hockney: stapels dunne, van hun schors ontdane stammetjes langs de kant van de weg. En een ‘gevelde totem’: een dikke, ruwe boomstam die levenloos naast zijn eigen stronk ligt, gecas-treerd of onthoofd. Het schilderij wordt gedomineerd door een paarse gloed, hoewel de gevelde totem zelf vanbinnen spierwit is, doods, lijkbleek. De opstaande stammen eromheen zijn paars: zij leven nog, en het lijkt wel alsof het paars hun levenssap symboliseert, zoals het paars waarin de liggende boomstam baadt een bloedplas is, luguber weggesijpelde levensenergie.

 

Meisjesgezicht

Ben je verliefd, dan vind je alles aan de geliefde ander interessant. Meestal is het moeilijk om aan buitenstaanders duidelijk te maken waarom juist die ene persoon jouw uitverkorene is, iets waarvan je – naarmate je meer tijd samen doorbrengt – steeds overtuigder raakt. Vooral het gezicht van je lief zou je eindeloos willen bestuderen, omdat de uitdrukking erop iedere seconde subtiel verandert. Via de spiertjes, lijntjes en beweginkjes, maar natuurlijk vooral de ogen, spreekt hij of zij een woordeloze taal, en onthult zichzelf stukje bij beetje.

Fotograaf Arno Nollen heeft zich voor de taak gesteld om al die stukjes te verzamelen. Twee mooie, maar alledaagse jonge vrouwen vormen het onderwerp van honderden polaroidfoto’s, die vaak maar een fractie van elkaar verschillen. De foto’s hangen als collages aan de witte galeriemuur, en maken ons getuige van de subtielste beweginkjes op de meisjesgezichten: licht knijpende ogen, de schaduw van een frons, een kin die zich een tikkeltje opricht, lippen die langzaam uiteen gaan en weer samenkomen.

Persoonlijk doen de meisjes mij aan bloemen denken, die – afhankelijk van de lichtval en de stemming van het ogenblik – een beetje openbloeien of juist sluiten. Heel even begeven zij zich, in een lach of een innige blik, naar de rand van hun huid, om dan weer terug te zakken in zichzelf, in een onzichtbare droom of gedachte die wij minnaars nooit te weten zullen komen.

Picasso’s vrouwen

Hoezeer Pablo Picasso (1881-1973) de vrouwen die hij portretteerde ook vervormde, toch blijft het goed mogelijk om in talloze schilderijen de sensuele Marie-Thérèse Walter, de zwaarmoedige Dora Maar en de levenslustige Françoise Gilot te herkennen. Met elk van hen onderhield de kunstenaar gedurende meerdere jaren een hartstochtelijke liefdesrelatie, en met Marie-Thérèse en Françoise kreeg hij zelfs drie kinderen. Iedere geliefde inspireerde Picasso tot een bepaalde schilderstijl, en stond binnen zijn oeuvre model voor een archetypische wijze van vrouw-zijn.

Marie-Thérèse (1909-1977) leerde de kunstenaar in 1927 kennen, toen hij 45 en zij nog minderjarig was. De blonde Parisienne symboliseerde voor Picasso een ongecompliceerde seksualiteit en een haast naïef lijfelijk welbehagen. Vaak verbeeldde hij Marie-Thérèse slapend, met tussen haar armen twee appelachtig ronde borsten, een volumineuze ronde buik en billen als van een vruchtbaarheidsgodin. De schilderijen waarin niet Marie-Thérèse’s golvende lichaam maar haar gezicht centraal staat, zijn teder en sereen: blijkbaar vertegenwoordigde dit sensuele meisje voor Picasso niet zozeer het traditionele archetype van de hoer, maar zag hij in haar juist iets engelachtigs.

Terwijl zijn relatie met Marie-Thérèse voor het oog van de wereld verborgen bleef, begon Picasso in 1935 gelijktijdig en in alle openheid een affaire met de surrealistische kunstenares Dora Maar (1907-1997). Dora was mondiger dan Marie-Thérèse en volgde met toenemende zorgen de dreigende toestand in het Europa van de jaren dertig. Uit de vele portretten die Picasso van haar maakte, spreken geen ongecompliceerde lust en tederheid, maar veeleer de mengeling van bewondering, fascinatie en zelfs vrees die hij voor zijn geliefde koesterde.

Dora kon er bijzonder slecht mee omgaan dat zij niet Picasso’s enige liefdespartner was. Niet alleen bleef hij Marie-Thérèse en hun gezamenlijke dochter Maya bezoeken en onderhouden, maar tevens dook er in 1942 een derde vrouw in zijn leven op, de 21-jarige Françoise Gilot (1921), met wie Dora niet meende te kunnen concurreren. Te midden van de gespannen oorlogssfeer in de wereld en de liefdesdrama’s in haar leven verviel ze tenslotte in een psychotische toestand, waarvoor ze met – beschadigende – elektroshocks behandeld werd. Daarna schijnt ze nooit meer helemaal dezelfde te zijn geweest.

In zijn soms groteske portretten van Dora benadrukte Picasso haar grote, ernstige ogen, wijde neusvleugels en forse kin. Opvallend is ook het gebruik van hoekige vormen en vervaarlijk scherpe punten. In de periode waarin Picasso aan zijn beroemde oorlogsschilderij Guernica werkte, stond Dora model voor de ontroost-bare vrouwen. ‘Voor mij is Dora Maar de femme qui pleure,’ verklaarde Picasso later. ‘Jarenlang heb ik haar in mijn doeken een gekweld uiterlijk gegeven, niet uit sadisme, en zonder dat ik er genoegen aan beleefde, maar uit gehoorzaamheid aan een visioen dat zich aan mij opdrong.’

Na de oorlog woonde Picasso tien jaar samen met de veertig jaar jongere Françoise, die net als Dora Maar zelf kunstenares was. Achteraf publiceerde Françoise over die periode twee boeken met memoires, Leven met Picasso en Matisse en Picasso. Verhaal van een vriendschap. Uit deze geschriften komt Françoise naar voren als een zelfbewuste, filosofisch ingestelde vrouw, die haar best deed om haar autonomie te bewaren in haar relatie met de tamelijk zelfingenomen en soms tirannieke Picasso. ‘Hij is zeker de persoon van wie ik in mijn leven het meest hartstochtelijk heb gehouden, maar ik was niet bereid om door het leven te gaan als een slavin.’ Dat ze inderdaad Picasso’s bewondering en respect wist af te dwingen, zie je op een beroem-de foto uit het begin van hun relatie, waar Picasso zijn stralende geliefde uit de zon houdt door gedienstig haar parasol te dragen. In zijn schilderijen van Françoise maakte de kunstenaar haar tot belichaming van joi de vivre en innerlijke harmonie.

 

Blauw en rood

That this blue exists makes my life a remarkable one, just to have seen it.
To have seen such beautiful things.
To find oneself placed in their midst.

Momenteel lees ik het experimentele literaire essay Bluets van Maggie Nelson, een Amerikaanse die een hypothese uitspreekt die ik al jarenlang koester: dat de grijsblauwe kleur van mijn ogen de bron is van mijn intuïtieve voorkeur voor een breed palet aan tinten blauw, van ultramarijn (de kleur van lapis lazuli) tot blauwgrijs (zoals de zee). Bovendien heeft blauw in mijn ogen iets verhevens; het is de kleur van de lucht, van het hogere, het hemelse. Het is de kleur waarin schilders uit de middeleeuwen en de renaissance het gewaad van Maria weergaven, een verwijzing naar haar reine, verinnerlijkte staat. Het is de kleur van innigheid en concentratie, van de winter en je binnenskamers terugtrekken, alleen. Het is geen sensuele kleur, maar wel een die een beroep doet op het verlangen naar het verre, verborgene en beeldschone. Heinrich von Ofterdingen, een personage van de romantische auteur Novalis, heeft visioenen van een hemelsblauwe bloem en besluit zijn leven te wijden aan het vinden daarvan in de werkelijkheid.

Minder romantisch en eenzaam is rood, de alarmkleur die vloeit bij vruchtbare vrouwen, ruwe penetratie, geboorte, verwondingen en moord. Bloed komt tevoorschijn waar ons organisme zich opent en verkeert in verstrengeling met de buitenwereld. Bloed geeft de huid haar roze gloed en stroomt sneller als we zwoegen of opgewonden zijn, lijfelijk-aards existerend als beesten, zwetend, rauw. Terwijl blauw omhoog zweeft, trekt rood naar beneden; blauw is ijl en ontastbaar als wolken; rood bonkt en is warm, levend. Blauw is ver weg, rood is nabij; blauw is zangerig-zacht, rood luid en schreeuwend. Blauwheid kan ontsnapping zijn, terwijl roodheid ons kluistert aan het heden van een vrijpartij, een kraambed of sterfbed. Blauw is Bach, rood is Stravinsky in Le sacre du printemps.

 

Een nieuwe natuur

Heidegger schreef het al in zijn beroemde essay Die Frage nach der Technik: de invloed die techniek over mensen uitoefent is minstens zo groot als de invloed die mensen – via technische instrumenten – uitoefen- en over de wereld. Wij zijn aan het digitale, technologische landschap van tegenwoordig overgeleverd op eenzelfde manier als we in alle eeuwen aan de grillen en mogelijkheden van de natuur overgeleverd zijn geweest. Voor wie tegenwoordig wordt geboren is het internet een even natuurlijke habitat als hutjes en boerderijen, bossen en akkers dat voor mensen in vroeger tijden waren. De natuur die een 21ste-eeuwse stedeling tegenkomt is grotendeels aangeplant, gepland dus, ontsproten aan zowel zaad en zon en water als aan menselijk ontwerp. Heeft het dan nog wel zin een onderscheid te maken tussen natuur en techniek, of – zoals bepaalde intellectuelen, die smartphones, computers en chipkaarten wantrouwen, halstarrig blijven doen – tussen niet-technologische (authentieke) en technologische (zielloze) vormen van cultuur?

In het oosten van Duitsland vind je tegenwoordig veel kunstenaars die industriële, door mensen gemaakte omgevingen benaderen met ogen zoals die van Caspar David Friedrich, de romantische landschapskunste- naar. Hoewel ze interieurs, fabrieken en steden schilderen, geen bergketens, zeeën en wouden, bevat hun blik eenzelfde ontzag voor de sublieme schoonheid van het (kunstmatige) landschap. Zoals een zeegezicht van Friedrich geen moreel oordeel velt over de golven en de wind, zo vormen de kunstwerken van de Neue Leipziger Schule geen politiek of ethisch commentaar. Ze nodigen er slechts toe uit je zintuigen te spitsen en je opgenomen te voelen in het grotere geheel waarbinnen je bestaat. Om te bezinnen ter plaatse van vermeende contrasten – tussen klassiek en modern, natuurlijk en digitaal, eenvoudig en high-tech – en te ondergaan hoe dat alles samen één wereld vormt, een spannend lijnenspel, een prikkelend kleurenpalet.

David Schnell – Een natuur van neonkleuren, pixels, planken

Matthias Weischer – Het interieur als kunstmatig landschap

Suzana Brborović – Architectuur die een eigen leven leidt

Tim Eitel – Alles is lijnen en vlakken, als een Mondriaanschilderij

Philipp Hennevogl – Het lijnenspel van kabels en stangen

Futuristisch borduurwerk

Vintage en futurisme komen samen in de ‘fotosculpturen’ van Maurizio Anzeri, een hedendaagse Italiaanse kunstenaar. De foto’s tonen jonge mensen uit het begin van de twintigste eeuw, vaak vastgelegd in flatte- rend licht en met ouderwetse kleding en kapsels. Als kijker voel je de immense kloof die ons 21ste-eeuwers scheidt van deze keurige, schijnbaar zo harmonieuze mannen en vrouwen, wier levens zich afspeelden in een overzichtelijke wereld van voorgeschreven rolpatronen. Anzeri gunt ons echter geen gelegenheid tot nostalgie, maar ensceneert een botsing tussen dat voorgoed voorbije verleden en een nog onvoorstelbare toekomst, waarin mensen met robots en aliëns versmolten zijn. Op die manier voert hij de vervreemding die oude foto’s tóch al bij ons oproepen tot het uiterste door.

Het medium waarin Anzeri werkt, borduurwerk, is opvallend genoeg nog ouderwetser dan de vintage foto’s zelf. Zijn oeuvre geeft dus zowel een bijna uitgestorven ambacht als portretten uit de vorige eeuw een twee- de leven. Op de vraag of het wel respectvol is om zo met andermans persoonlijke foto’s om te gaan, reageert Anzeri met een anekdote. ‘Mijn eerste lading oude foto’s kocht ik op een vlooienmarkt in Parijs. Na vijf minuten onderhandelen over de prijs, begon het te regenen. Ik keek bij het weggaan achterom en zag dat de foto’s die ik niet had gekocht in de vuilnisbak werden gegooid. Voor mij was dat een poëtisch moment. Dit gaat ons allemaal overkomen, besefte ik. Een ingelijst gezicht in iemands woonkamer representeert een hele levensloop. Maar jaren later spoelt het weg in de regen op een of andere rommelmarkt. Dus nee, ik heb niet het gevoel dat ik hier verkeerd aan doe. Toen deze foto’s nog leefden, hadden ze een bepaalde waarde, die ik – op mijn manier – opnieuw probeer op te roepen.’

Anzeri vertrekt daarbij vanuit de gezichtsuitdrukkingen en -vormen van de geportretteerden. ‘Waarom het werkt? Omdat het beeld en de daarop geborduurde laag elkaar voeden.’ Een belangrijke inspiratiebron voor Anzeri zijn Afrikaanse maskers en lichaamsbeschilderingen, die lichamen tot ‘levende, grafische symbolen’ transformeren. Bezitten ook zijn eigen geborduurde maskers, uitstulpingen en aureolen een symbolische betekenis? Verwijzen hun kleuren en vormen misschien naar geheime gevoelens en verlangens, die bij ene persoon compact en bij de ander doorlaatbaar zijn, bij de één felgeel of vurig rood en bij de ander etherisch zilverachtig?