Kinderportretten

Met opengesperde ogen staart de kleine Niklas Frank de verte in, alsof hij getuige is van een angstwekkend schouwspel buiten het kader van de foto, buiten het gezichtsveld van zijn ouders zelfs, wier zwarte kleding met zijn engelachtig witte kinderhuidje contrasteert. Niklas’ vader, Hans Frank, was de belangrijkste jurist van nazi-Duitsland en gouverneur-generaal van het bezette Polen, verantwoordelijk voor de deportatie van miljoenen Joden naar getto’s en later naar vernietigingskampen. ‘De slachter van Polen’, zoals zijn bijnaam luidde, stond bovendien zo dichtbij Hitler dat die de peetvader van Niklas werd.

Anderhalve eeuw eerder, in 1788, schilderde Goya een portret van Manuel de Zuñiga, het zoontje van een rijke Spaanse graaf. Rondom Manuels hoofd hangt een aureool van licht, waaraan het schilderij een serene sfeer ontleent die volstrekt afwezig is in de beklemmende gezinsfoto. Toch zie ik duidelijke overeenkomsten tussen de twee geportretteerde jongetjes, die allebei een bedremmeld, bleek gezichtje hebben en in een soortgelijke houding staan, een beetje stijfjes en met één armpje opzij. Ook gaan ze allebei van top tot teen als een volwassene gekleed, en heeft hun gezelschap – Niklas’ nazistische vader en Manuels gevlekte kat – eenzelfde dreigende, gemene blik in de ogen.

Zonder zwembroek

Zijn puberteit is nog niet aangebroken, maar een kleine jongen is hij toch ook niet meer. Daarom is het des te opvallender dat hij naakt over het strand dartelt, volkomen ongegeneerd. Hij is samen met zijn vader, die wel een zwembroek draagt, aan het badmintonnen; er staat weinig wind. Vanuit de strandtent waar ik zit, zie ik hem af en toe mijn blikveld binnen rennen, waaruit hij vervolgens snel weer verdwijnt, de vederlichte shuttle achterna.

Na afloop van het spel draalt hij verveeld rond zijn familieleden, van wie enkele zojuist uit zee gekomen zijn en zich staan af te drogen. Nonchalant neemt hij allerlei charmante poses aan, met afwisselend zijn linker- en rechterbeen als standbeen en het andere ontspannen opzij, waarbij mijn blik gekluisterd wordt door de wisselende hoogte van zijn heupen en de strekking en ronding van zijn zij. Aan eten kom ik nauwelijks toe; liever gluur ik door mijn – speciaal voor dat doel opgezette – bril naar de Adonis-achtige jongen achter het glas, tegen een achtergrond van zilvergrijze avondlucht met een zachtroze gloed.

Is het ‘fout’ om me zo te verlustigen aan de charmes van een nog onrijpe jongeling, die zich van geen kwaad bewust is? Maar waarin schuilt dan het zogenaamde ‘kwaad’ van mijn esthetische interesse? Het is alsof ik een levend standbeeld uit de oudheid zie, een jeugdige Eros van een jaar of negen, een beeldschoon godje dat – traditioneel met pijl en boog – verliefdheid in de harten van de mensen doet ontbranden, zonder zelf in erotische zin actief te zijn.

Wat me vooral aan de jongen fascineert, is de volstrekte natuurlijkheid waarmee hij zich in zijn naaktheid beweegt, ongehinderd door de aanwezigheid van andere mensen. Hij is mooi zonder dat hij weet dat hij het is, hoewel hij duidelijk behagen schept in zijn gezonde, levendige lichaam. Ik moet aan de engelachtig blonde Tadzio uit Visconti’s film Dood in Venetië denken, een jongeling in gestreept badpak van wie hoofd- persoon Aschenbach volkomen bezeten raakt, en die hij geen minuut van de dag uit het oog verliest. Helaas begint ‘mijn Tadzio’ al snel zijn kleren aan te trekken, zodat zijn mythische schoonheid door een slobberig t-shirt en een korte broek aan het zicht onttrokken wordt. Ik zet mijn bril af en ga verder met eten.

Nooit meer vlees

Als ik een fruitvliegje of een mug doodsla, heb ik altijd de neiging om mijn excuses te maken, soms hardop, maar meestal in gedachten. Ik heb gezien hoe het diertje zijn best deed om aan mijn vervaarlijke handen te ontkomen, hoe het hysterisch door de ruimte zigzagde, en interpreteer dat als een uiting van paniek. Het heeft me altijd verbaasd hoe mensen naar stukjes dood vlees op hun bord kunnen verlangen, hoe ze zonder wroeging of afkeer hun tanden in dierenlijkjes kunnen zetten, meestal van wezens die hun korte bestaan onder concentratiekampachtige omstandigheden hebben doorgebracht. Sinds mijn zesde, toen ik ontdekte dat vlees van dode dieren afkomstig is, ben ik vegetariër.

Paradoxaal genoeg ben ik altijd leren schoenen en tassen blijven dragen – ik troostte me met de gedachte dat dieren meestal niet speciaal voor dat doel worden geslacht, maar dat huiden bijproducten zijn van de vleesindustrie. Een in een tas of schoen verwerkte dierenhuid is bovendien gedroogd, en lijkt in niets meer op het zachte, voelende oppervlak dat het eens is geweest. Het vlees op ons bord daarentegen is vers, en heeft nog maar enkele dagen of weken geleden – als het tenminste niet ingevroren is geweest – tot een knorrend, loeiend of kakelend organisme behoord, dat naar voedsel, geslachtsgemeenschap en bewegings- vrijheid verlangde. Zo’n organisme behandelen alsof het slechts een ding is, vind ik gewelddadig en wreed.

Maar is geweld niet inherent aan het bestaan? De vitalistische filosoof Nietzsche suggereert dat ‘het leven in essentie, namelijk in zijn grondfuncties, krenkend, verachtend, uitbuitend, vernietigend huishoudt en zonder dit karakter helemaal niet denkbaar is.’ Zelf ben ik altijd een voorstander van volstrekt pacifisme geweest. Ik veroordeelde niet alleen de vleesindustrie, maar ook het leger en het bestaan van landsgrenzen, die immers alleen door machtsuitoefening en dreiging in stand kunnen worden gehouden. Wie zijn wij om onze rijkdommen in West-Europa op te potten en uit de handen van het arme merendeel van de wereld- bevolking te willen houden? Vegetarisme alleen is niet voldoende, meende ik, maar hoe je helemaal ‘zuiver’ en ‘eerlijk’ door het leven kon gaan, zonder van enige vorm van uitbuiting te profiteren, dat wist ik niet.

Recent ben ik echter steeds meer met de nietzscheaanse gedachte gaan spelen dat het leven per definitie een geweldsdimensie kent. Wat leeft, wil blíjven leven en is daarom bereid zichzelf te verdedigen. Het wil ook sterker worden, zich uitbreiden en ruimte veroveren, want geen levend wezen voelt zich tevreden achter de zichtbare tralies van een kooi of de onzichtbare tralies van angst en vernedering. Inherent aan de waardigheid van mens en dier is het trotse verweer tegen aanvallen, en het verlangen naar gezondheid en vitaliteit. Misschien moest ik eens een periode ophouden met bidden voor het eten, en mijn voedsel niet langer als een geschenk beschouwen, maar als iets waar ik recht op heb, al is er milieuvervuiling aan te pas gekomen en lijden mensen elders ter wereld gebrek. Ikzelf besta nu eenmaal hier en consumeer wat binnen mijn bereik ligt – dat is volstrekt normaal en legitiem.

Al redenerend kwam ik tot de conclusie dat vlees eten misschien goed voor me zou zijn. Het bevat allerlei stoffen waarvan je als vegetariër al snel tekorten opbouwt, zoals ijzer en vitamine b12. Maar bovenal zou het me wellicht kunnen genezen van mijn hardnekkige (naïeve?) pacifistische idealen, die het leven er immers niet gemakkelijker op maken. Dus begon ik steeds vaker rond te drentelen op vleesafdelingen van super- markten, waar ik de glanzende roze hompjes in plastic verpakkingen met een mengeling van walging en fascinatie bekeek. Uiteindelijk besloot ik met een kant-en-klaarmaaltijd te beginnen, zodat het vlees reeds verwerkt was en er niet zo angstaanjagend ‘vlezig’ meer uitzag. Gisteren zette ik de stap en kocht bij een biologische winkel spaghetti bolognese met zestien procent rundergehakt. Ik zorgde ervoor dat ik scheurde van de honger, zodat de lust de weerzin overwon, en watertandend begon ik met eten.

Maar dat het zó moeilijk zou zijn, had ik onmogelijk kunnen voorzien. Mijn bord moest leeg, besloot ik van tevoren – je gooit toch immers geen dood dier in de vuilnisbak? (Ik herinner me dat ik als kind de over- gebleven stukjes vlees op het bord van mijn ouders in de tuin wilde begraven, op de plek waar ook mijn overleden konijn een grafje had.) Het gehakt was behoorlijk sterk gekruid, maar de vleessmaak proefde ik er dwars doorheen. Die was weeïg en vet, en ik kon niet ophouden met denken: dus zo smaakt de dood. Drie kwartier lang drong het iedere seconde tot me door dat ik een dier tussen mijn kiezen aan het verma- len was, een medeschepsel. Stel je als vleeseter eens voor dat je op een dag verplicht een portie mensenvlees moest eten. Zou je dan niet het gevoel hebben iets heiligs te schenden? Zou je het ook maar een moment lekker kunnen vinden? Mij lukte dat althans niet met het stukje rund op mijn bord. Ik ken koeien te goed, hoe ze bewegen en loeien en uit hun lodderige ogen kijken. Uiteindelijk was hij op en dobberde hij rond in mijn maag. Maar beter dan ooit tevoren wist ik nu waarom ik vegetariër was geworden.

En vegetariër blijf ik. Mijn recent ontwikkelde acceptatie van de geweldsdimensie van het bestaan verdwijnt daarmee niet; net als Nietzsche geloof ik dat alle vormen van leven doortrokken zijn van een zekere ‘wil tot macht’. Maar juist omdat ik zelf sterk wil zijn, gun ik ook een dier zijn bewegingsvrijheid en een levensloop die niet vóór het aanbreken van de ouderdom wordt afgekapt. Dus blijf ik me behelpen met ijzerpilletjes en een zo gebalanceerd mogelijk vegetarisch dieet. Ik ben niet van mening dat andere mensen dat ook zouden moeten doen. Op de vraag of vlees eten goed of verkeerd is, heb ik geen definitief antwoord. Kwam mijn walging van gisteravond niet voornamelijk voort uit het feit dat ik sinds mijn jeugd vegetariër ben geweest? Of was het een adequate, door en door morele reactie, die aldus een universele strekking heeft? Ik kan het niet zeggen, en weet alleen dat dit mijn laatste portie was.

Een vergeten drift

Plato wordt meestal aangewezen als de grondlegger van het dualisme, degene die een wig dreef tussen ver- stand en (materie of) gevoel. Het is echter een misverstand dat de mens volgens deze grote filosoof uit de oudheid slechts twee ‘bestanddelen’ zou hebben. Nee, Plato kent de menselijke ziel drie aspecten toe: het redelijke (logos), het driftige (thymos) en het begerende (eros). Wijs is degene die ‘de drie delen weet te doen harmoniëren’, zodat hij ‘uit een veelheid volledig één wordt’. Tegenwoordig vatten wij het driftige en het begerende meestal samen onder de noemer ‘gevoel’. Als gevoel en verstand met elkaar in balans zijn, heb je als mens innerlijke eenheid bereikt, zeggen we dan. Maar doen we zo niet de specifieke betekenis van thymos tekort? Opvallend is bovendien dat het woord vrijwel onvertaalbaar is in moderne talen.

Plato constateert dat de begeerte ‘het grootste deel van de ziel vormt en van nature onverzadigbaar-inhalig is’. Hoewel eros een krachtige motor is die het levensproces gaande houdt, moeten aan zijn mateloosheid grenzen worden gesteld. Logos is daartoe het meest geschikt, aangezien de rede ons in staat stelt in te zien wat van waarde is, en hoe we onze inspanningen het best over verschillende doeleinden kunnen versprei- den. Maar zonder thymos blijft het verstand krachteloos. ‘Aan het driftige komt de rol toe van onderhorige en bondgenoot van het redelijke,’ aldus Plato. In het beste geval handhaaft thymos, ‘door alle smarten en genoegens heen, de uitspraken van de rede.’

Vanaf de vroegste teksten waarin thymos een rol speelt, bijvoorbeeld de Ilias van Homerus, wordt hij met woede in verband gebracht. Thymos is als het ware de stem van onze assertiviteit, die zich roert wanneer onze grenzen overschreden worden of iemand ons – of onze naasten – onrecht doet. Maar thymos kan ook blinde, ongerichte razernij zijn, zoals de hyperbolische woede van Achilles, die uiteindelijk meer kwaads teweegbrengt dan goeds. Volgens de hedendaagse Duitse filosoof Peter Sloterdijk broeit er een teveel aan thymos onder jongeren in de islamitische wereld, een overdaad aan rancune die zich in het wilde weg ontlaadt. Thymos kan tot grootse dingen aanzetten, maar het is van belang dat deze diepmenselijke kracht zorgvuldig wordt gecultiveerd en met de redelijkheid in overeenstemming wordt gebracht.

Wie bij de juiste gelegenheid woede ervaart en die op vruchtbare wijze weet om te zetten in daden, stelt zich teweer tegen de onterechte aanspraken van anderen en de mateloosheid van zijn eigen begeerten. Terwijl woede die wordt opgekropt tot geweldsuitbarstingen (of, indien geïnternaliseerd, tot zelfhaat) kan leiden, verdedigt een gezonde thymos de eigen waardigheid en die van een – meer of minder wijde – kring van naasten. In de oudheid leidde thymos geregeld tot daden van eerwraak, een fenomeen waarvoor we tegen- woordig weinig begrip meer kunnen opbrengen. Toch geloof ik niet dat het concept van thymos daarmee overbodig is geworden: de mogelijkheid om grenzen te stellen en ‘rechtvaardige woede’ te voelen, is in alle tijden van belang. Volgens Sloterdijk

moeten we ons richten op de humane en vreedzame elementen in onze thymotische voorraden. Geen wraak en vergelding meer, geen ressentiment en verontwaardiging, maar trots, eigenwaarde, geldings- drang en kracht. De aan erotiek verslaafde westerse cultuur zou laatstgenoemde deugden beter moeten ontwikkelen, de aan geweld verslaafde oosterse cultuur zou wel met wat minder kunnen. De westerse cultuur moet thymotiseren, de oosterse erotiseren. (Niet liefde regeert, maar woede, Antoine Verbij, 23 juni 2007)

In conservatieve kringen, waar men terugverlangt naar traditionele rolpatronen, wordt thymos steevast met mannelijkheid in verband gebracht. Zo betoogt Harvey Mansfield dat thymos ondergesneeuwd is geraakt onder invloed van de feminisering van onze samenleving, waarin we vrouwelijke waarden zoals zorg en respect voor de kwetsbare ander centraal hebben gesteld. Persoonlijk betwijfel ik of thymos een exclusief mannelijke eigenschap is, hoewel mannen over het algemeen inderdaad meer thymotisch gedrag vertonen. Misschien is het vruchtbaarder om er – in navolging van Plato – bij stil te staan dat iédere ziel haar afzon- derlijke delen met elkaar in harmonie moet zien te brengen. Of je man of vrouw bent doet er dan niet toe. Iedereen heeft immers begeerten die erkenning verdienen, maar ook in goede banen moeten worden geleid, evenals het vermogen om kwaad te worden, dat zorgvuldig moet worden gecultiveerd, zodat excessen en geweld worden voorkomen, maar grenzen worden gehandhaafd en waar nodig verdedigd.

Thymos heeft overigens niet alleen met de verdediging van grenzen te maken, maar ook met het verleggen daarvan. Uit trots en geldingsdrang, eigenschappen die typisch thymotisch zijn, kan het verlangen ontstaan om prestaties te leveren en een bijzondere positie in de samenleving te verwerven. Natuurlijk ligt hier het gevaar op de loer dat thymos in arrogantie en egoïsme ontaardt. Daarom blijft de zorgvuldige communica- tie tussen thymos en logos essentieel: wat is een nobel doel om je voor in te zetten, waarmee je de wereld dient en anderen niet benadeelt?

Tegenwoordig kennen we geen ‘thymos’ meer, maar spreken we van zelfvertrouwen, of een gebrek daaraan, dat geregeld ontstaat wegens onze overdadige neiging tot zelfreflectie en -kritiek. Thymos is echter dieper geworteld dan al onze mislukkingen en prestaties; het is een vorm van zelfrespect die onvoorwaardelijk is. Evenals eros vormt thymos een krachtbron die je in jezelf aan kunt boren, en die dan een vuurgloed over je leven legt. Niet voor niets stelden de oude Grieken eros en thymos vaak als gevleugelde paarden voor, die samen het rijtuig van de ziel in beweging en, mits met beleid gemend, naar grote hoogten kunnen brengen.

Angst voor rimpels

Veel jonge mensen, vooral studenten, hebben het gevoel dat het nog alle kanten op kan met hun leven. Ze krijgen de tijd om een eigen smaak te ontwikkelen, verschillende geliefden uit te proberen, in uiteenlopende contexten vrienden te maken, tijdelijke bijbaantjes te hebben en van studie te switchen. Sommigen kiezen ervoor om tussendoor op wereldreis te gaan. Vooral de ‘twijfelkonten’ kunnen zo jarenlang alle mogelijk- heden openhouden; er is niemand die hen dat verbiedt. Integendeel, ze vormen juist een volmaakte beli- chaming van het beeld van vrijheid dat we er in onze samenleving op na houden. Filosoof Cornelis Verhoe- ven suggereert dat ook het westerse schoonheidsideaal (een jonge uitstraling en een gladde huid) voort- komt uit onze voorkeur voor het leven als belofte, als nog oningevulde mogelijkheid. De jeugd vertegen- woordigt die belofte, en daarom willen mensen zo lang mogelijk jong lijken, zelfs als ze het niet meer zijn.

De ouderdom boezemt daarentegen angst in, want de jeugdige gladheid van het onbeschreven blad is ver- vangen door een gezicht vol ingevulde lijnen. Ouder worden is stollen, ‘meer onwrikbare vorm dan soepele mogelijkheid’ zijn. Bovendien kent dat wordingsproces in sterke mate een passief aspect. ‘Wij zijn wat wij gedaan hebben, wat met ons gebeurd is, wat gebeurd is met wat wij gedaan hebben en wat wij gedaan hebben met wat er met ons gebeurd is,’ schrijft Verhoeven. Natuurlijk maken we zélf bepaalde keuzes in ons leven, maar we zijn niet verantwoordelijk voor de dingen die op ons pad kwamen, die ons werden aangereikt of ons juist werden ontnomen, de beproevingen die we moesten doorstaan, de onwillekeurige reacties waaraan we op sommige momenten ten prooi vielen. Rimpels vormen volgens Verhoeven een visuele weerslag van deze wisselwerking tussen activiteit en passiviteit in ieders leven:

In de horizontale en verticale rimpels op het gezicht van een rijpe mens kruisen als het ware de actieve en passieve bestanddelen van het bestaan zich, verwondering en frons, openheid voor wat er gebeurt en een poging om het te verwerken en tot eigen bezit te maken.

Het resultaat is een lijnenpatroon ‘waaraan geen plan ten grondslag ligt’ en dat niemand heeft kunnen voorzien. Verhoeven vergelijkt het met een organisch gegroeide oude stad, ‘die altijd interessanter is dan een bedacht aangelegde nieuwbouwwijk.’ De kwaal van onze tijd is echter dat we geen vreemde invloeden meer in ons leven dulden, maar het liefst alles zelf willen ontwerpen. Krijgt de grilligheid van het lot tóch de overhand, bijvoorbeeld in de manier waarop ons gezicht in de spiegel aan ons verschijnt, dan gaan we dat met allerhande schoonheidsproducten en anti-age smeermiddelen te lijf. Uiteindelijk is hier sprake van een strijd tegen het verleden, aldus Verhoeven, doordat we onszelf aan de heersende mode hebben onderwor- pen, die eeuwige jeugd en oningevulde vrijheid voorschrijft. Maar

wij kunnen onszelf nauwelijks zwaarder verminken dan door ons verleden radicaal te verloochenen. Het verleden bepaalt onze eigenheid en de vorm waarin wij bestaan. Wij worden gevormd door wat wij achter ons laten, door de langzaam verstenende gevolgen van een eenmaal gedane keus waarop wij niet terug kunnen komen zonder de pijn van een nieuwe geboorte. Dat groeiend rif wordt tot een huis waarin wij als een slak wonen en waarvan wij ons niet los kunnen maken.

Naarmate wij gestolder worden en een groter, zwaarder slakkenhuis meedragen, wint ons leven aan samen- hang en herkenbaarheid. De schoonheid van oudere mensen is niet algemeen en onpersoonlijk zoals die van jeugdige poppengezichtjes of knopjes in de lente. Veeleer is het de schoonheid van een individueel, doorwrocht verhaal of van doorleefde, bontgekleurde herfstbladeren.

Bron: Cornelis Verhoeven, Een verleden als bezit, 1977.

Femme qui pleure

uit getraliede ogen waaien fonteinen
op het drilgat van het graf af

(Lucebert)

Picasso was een veranderlijk wezen wiens leven in fasen verliep, waarin telkens één of enkele thema’s, schilderstijlen en minnaressen centraal stonden. Het jaar 1937, waarin hij zijn beroemde Guernica vervaar- digde, werd gedomineerd door oorlogstaferelen en portretten van huilende vrouwen. Terwijl hij de eerste maanden vooral naar een passende compositie en expressieve figuren en poses voor Guernica zocht, zette de kunstenaar ook na het afronden van zijn meesterwerk in juni de portrettenreeks Femmes qui pleurent gestaag voort, slechts onderbroken door een zonvakantie in het zuiden.

Picasso, in zijn tijd een centrale figuur in de kunstenaarsscene in Frankrijk, was geboren en opgegroeid in Spanje, een land dat hem zijn leven lang dierbaar bleef. Zo verloor hij nooit zijn fascinatie voor de traditio- nele stierengevechten, liet hij zich veelvuldig inspireren door Velazquez en Goya, de grote meesters uit de Spaanse kunstgeschiedenis, en ging ook het bombardement op Guernica door Hitler en Mussolini hem aan het hart. Toen hij in januari 1937 de uitnodiging kreeg om een muurschildering te maken voor het Spaanse paviljoen van de Internationale Expositie in Parijs, greep hij die gelegenheid onmiddellijk aan om zijn ongenoegen over de opmars van Franco en de fascisten in zijn geboorteland kenbaar te maken.

Tijdens het bombardement op Guernica waren honderden onschuldige burgers omgekomen. Picasso stond nu voor de taak om dit zo grootschalige leed een gezicht te geven en invoelbaar te maken. Daartoe koos hij voor het beeld van de mater dolorosa, de moeder die rouwt om haar vermoorde kind. Dit van oorsprong christelijke thema was in de katholieke Spaanse kunsttraditie heel populair. Vanwege de machocultuur van dat land werden vrouwen, met name moeders, van oudsher op een voetstuk geplaatst. Het Spaanse publiek werd daarom op een heel directe manier emotioneel bewogen door het leed van een vrouw die haar kind verliest. Er bestaan talloze Spaanse schilderijen van de huilende moeder Gods, wier zoon voor haar ogen de gruwelijke kruisdood sterft. Door zich een jaarlang zo intensief met beeltenissen van treurende vrouwen bezig te houden, plaatste Picasso zichzelf binnen deze Spaanse memento mori-traditie van bezinning op het aardse lijden en de menselijke sterfelijkheid.

In de uiteindelijke versie van Guernica is, aan de linkerkant, één huilende moeder terechtgekomen. Uiterst rechts staat een vrouw zonder kind die, met zwaaiende armen en zwiepende borsten, haar leed ten hemel schreit. De overige vrouwfiguren, van wie de één een fakkel vasthoudt en de ander gebukt de ruimte binnen rent, verbeelden niet zozeer de slachtoffers van het bombardement, maar zijn veeleer getuigen, die met een geschokte, meelevende blik het hysterische paard in het midden en de gestorven figuur op de voorgrond gadeslaan. Picasso koos er bewust voor om zijn werk in zwart, wit en grijstinten uit te voeren, zodat niets afleidt van de rauwheid van het tafereel, en de witte lichamen en gezichten schrijnend afsteken tegen het duister van de achtergrond.

Na zich een halfjaar op beelden van leed en ellende te hebben gestort, maakte Picasso tijdens een onbezorg- de zonvakantie met vrienden vooral karikaturale, luchtige schilderijen, waarbij de geportretteerden malle hoedjes dragen en gekke gezichten trekken. Het kleurgebruik is fel en zonnig, bijna carnavalesk. Toen de kunstenaar na thuiskomst het thema van de Femme qui pleure weer oppakte, was er iets veranderd in zijn kleurgebruik: dat was niet langer grijs en sober, maar fel en experimenteel. De kleur groen bleek in staat om een huilende vrouw, die een traditionele Spaanse mantilla draagt en wanhopig op haar zakdoekje bijt (afbeelding linksonder), de uitstraling te geven van iemand die vergiftigd is, of door onnatuurlijk fel licht wordt beschenen. Ook begon Picasso te experimenteren met huilende ogen, die hij verbeeldde als een soort kantelende kommetjes of bootjes waar water uit stroomt.

De Femme qui pleure-periode werd in november 1937 afgesloten met het portret van een huilende Dora Maar (afbeelding rechtsboven), die destijds Picasso’s belangrijkste geliefde was. Dora draagt een vrolijk rood hoedje met een blauwe bloem en heeft een gezicht vol felgekleurde make-up. Het lijkt wel alsof ze op het punt staat naar een feestje te gaan, maar plotseling door verdriet en afschuw wordt overmand. Haar mond, wang en neus gaan grotendeels schuil achter een zakdoek, waaraan ze een doodse witheid ontlenen. De ogen zijn groot en ovaalrond, alsof de vrouw recht in de rauwe afgrond van het leven staart, en datgene wat ze daar aanschouwt niet kan verdragen.

Algemeen wordt aangenomen dat Picasso’s Femmes qui pleurent niet alleen op zijn minnares Dora Maar, maar ook op Marie-Thérèse Walter gebaseerd zijn, met wie hij gelijktijdig een relatie onderhield. Marie-Thérèse, de moeder van zijn dochtertje Maya, leed aan een slopende vorm van jaloezie, en geregeld smeekte Picasso haar in zijn brieven om toch niet zo veel te huilen. ‘Mijn lief, mijn lief, mijn lief: ik wil dat je gelukkig bent, en alleen bezig bent met gelukkig zijn. Daar zou ik alles voor geven. Mijn eigen tranen zouden niets voor me betekenen als ik kon voorkomen dat jij er ook nog maar één zou vergieten.’ Toch was hij niet bereid zijn relatie met Dora op te geven, die eveneens in emotioneel opzicht zeer afhankelijk van hem geworden was, en in toenemende mate last had van somberheid en angstaanvallen.

‘Voor mij is Dora Maar de femme qui pleure,’ verklaarde Picasso later. ‘Jarenlang heb ik haar een gekweld uiterlijk gegeven in mijn schilderijen, niet uit sadisme, en zonder dat ik er genoegen aan beleefde, maar uit gehoorzaamheid aan een visioen dat zich aan mij opdrong.’ ‘Mijn hele leven is, door hem, vol vreugde geweest, en daarna vol tranen,’ vertelde Marie-Thérèse eens in een interview, ‘vooral vol tranen… Hij was een fantastische, verschrikkelijke man.’ Ook Picasso zelf stond niet boven tranen. Dora Maar herinnerde zich dat ze hem eens huilend in zijn atelier aantrof. ‘Toen ik vroeg waarom hij huilde, antwoordde hij dat hij dat onmogelijk uit kon leggen, maar dat “het leven zo verschrikkelijk is, zo verschrikkelijk”.’ Het thema van de huilende vrouw gaf Picasso de mogelijkheid om het leed in zijn eigen leven, dat van zijn geliefden én dat op het toneel van de wereld in één alarmerende gedaante samen te ballen.

 

Picasso’s vrouwen

Hoezeer Picasso de vrouwen die hij portretteerde ook vervormde, het blijft goed mogelijk om in tientallen schilderijen de sensuele Marie-Thérèse Walter, de zwaarmoedige Dora Maar en de onafhankelijke Fran- çoise Gilot te herkennen. Met elk van hen onderhield de kunstenaar gedurende meerdere jaren een liefdes- relatie, en met Marie-Thérèse en Françoise kreeg hij zelfs drie kinderen. Algemeen wordt aangenomen dat iedere geliefde Picasso tot een bepaalde schilderstijl inspireerde, en binnen zijn oeuvre model heeft gestaan voor een archetypische wijze van vrouw- en mens-zijn. Hieronder komen Marie-Thérèse, Dora en Françoise achtereenvolgens aan bod.

Marie-Thérèse, die de kunstenaar leerde kennen toen hij 45 en zij nog minderjarig was, stond aan het begin van een periode vol sensuele vormen. Ze symboliseerde voor Picasso een ongecompliceerde seksualiteit en een haast naïef lijfelijk welbehagen. Vaak verbeeldde hij Marie-Thérèse slapend, met tussen haar armen twee appelachtig ronde borsten, een volumineuze ronde buik en billen als van een vruchtbaarheidsgodin. De schilderijen waarin niet Marie-Thérèse’s golvende lichaam maar haar gezicht centraal staat, zijn teder en sereen: blijkbaar vertegenwoordigde dit zinnelijke meisje voor Picasso niet zozeer het traditionele arche- type van de hoer, maar zag hij in haar juist iets engelachtigs.

Terwijl zijn relatie met Marie-Thérèse voor het oog van de wereld verborgen bleef, begon Picasso gelijk- tijdig en in alle openheid een affaire met de surrealistische kunstenares Dora Maar. Dora was mondig, vele jaren ouder dan Marie-Thérèse en volgde met toenemende zorgen de toestand in het Europa van de jaren ’30. Uit de vele schilderijen die Picasso van Dora maakte, spreken geen ongecompliceerde lust en tederheid, maar veeleer de mengeling van bewondering, fascinatie en zelfs vrees die hij voor zijn geliefde koesterde.

Dora kon er bijzonder slecht mee omgaan dat zij niet Picasso’s enige vriendin was. Niet alleen bleef hij Marie-Thérèse en hun gezamenlijke dochter Maya bezoeken en onderhouden, maar tevens dook er na verloop van tijd een derde – opnieuw veel jongere – vrouw in zijn leven op, Françoise, met wie Dora niet meende te kunnen concurreren. Te midden van de gespannen oorlogssfeer in de wereld en de liefdesdra- ma’s in haar eigen leven verviel ze tenslotte in een psychotische toestand, waarvoor ze met – beschadigende – elektroshocks behandeld werd. Daarna schijnt ze nooit meer dezelfde te zijn geweest.

In zijn soms groteske portretten van Dora benadrukte Picasso haar ernstige blik, grote ogen, forse kin en wijde neusvleugels. Opvallend is bovendien het gebruik van hoekige vormen en vervaarlijk scherpe punten. In de periode waarin Picasso aan zijn beroemde oorlogsschilderij Guernica werkte, stond Dora model voor de ontroostbare weeping women.

Picasso’s nieuwe geliefde, de 21-jarige Françoise, was net als Dora Maar zelf kunstenares. Uit de autobio- grafische geschriften die ze heeft nagelaten, komt een zelfbewuste, filosofisch ingestelde vrouw naar voren. Françoise liet zich niet kleineren door de tamelijk zelfingenomen Picasso, en slaagde erin haar zelfbeeld niet tezeer afhankelijk te maken van zijn vleiende bewondering. Picasso’s schilderijen en portretten van haar ademen dan ook vreugde en harmonie. Françoise heeft tien jaar met Picasso samengeleefd.