Picasso’s vrouwen

Hoezeer Pablo Picasso (1881-1973) de vrouwen die hij portretteerde ook vervormde, toch blijft het goed mogelijk om in talloze schilderijen de sensuele Marie-Thérèse Walter, de zwaarmoedige Dora Maar en de levenslustige Françoise Gilot te herkennen. Met elk van hen onderhield de kunstenaar gedurende meerdere jaren een hartstochtelijke liefdesrelatie, en met Marie-Thérèse en Françoise kreeg hij zelfs drie kinderen. Iedere geliefde inspireerde Picasso tot een bepaalde schilderstijl, en stond binnen zijn oeuvre model voor een archetypische wijze van vrouw-zijn en mens-zijn.

Marie-Thérèse (1909-1977) leerde de kunstenaar in 1927 kennen, toen hij 45 en zij nog minderjarig was. De blonde Parisienne symboliseerde voor Picasso een ongecompliceerde seksualiteit en een haast naïef lijfelijk welbehagen. Vaak verbeeldde hij Marie-Thérèse slapend, met tussen haar armen twee appelachtig ronde borsten, een volumineuze ronde buik en billen als van een vruchtbaarheidsgodin. De schilderijen waarin niet Marie-Thérèse’s golvende lichaam maar haar gezicht centraal staat, zijn teder en sereen: blijkbaar vertegenwoordigde dit sensuele meisje voor Picasso niet zozeer het traditionele archetype van de hoer, maar zag hij in haar juist iets engelachtigs.

Terwijl zijn relatie met Marie-Thérèse voor het oog van de wereld verborgen bleef, begon Picasso in 1935 gelijktijdig en in alle openheid een affaire met de surrealistische kunstenares Dora Maar (1907-1997). Dora was mondiger dan Marie-Thérèse en volgde met toenemende zorgen de dreigende toestand in het Europa van de jaren dertig. Uit de vele portretten die Picasso van haar maakte, spreken geen ongecompliceerde lust en tederheid, maar veeleer de mengeling van bewondering, fascinatie en zelfs vrees die hij voor zijn geliefde koesterde.

Dora kon er bijzonder slecht mee omgaan dat zij niet Picasso’s enige liefdespartner was. Niet alleen bleef hij Marie-Thérèse en hun gezamenlijke dochter Maya bezoeken en onderhouden, maar tevens dook er in 1942 een derde vrouw in zijn leven op, de 21-jarige Françoise Gilot (1921), met wie Dora niet meende te kunnen concurreren. Te midden van de gespannen oorlogssfeer in de wereld en de liefdesdrama’s in haar leven verviel ze tenslotte in een psychotische toestand, waarvoor ze met – beschadigende – elektroshocks behandeld werd. Daarna schijnt ze nooit meer helemaal dezelfde te zijn geweest.

In zijn soms groteske portretten van Dora benadrukte Picasso haar grote, ernstige ogen, forse kin en wijde neusvleugels. Opvallend is bovendien het gebruik van hoekige vormen en vervaarlijk scherpe punten. In de periode waarin Picasso aan zijn beroemde oorlogsschilderij Guernica werkte, stond Dora model voor de ontroostbare, rouwende vrouwen. ‘Voor mij is Dora Maar de femme qui pleure,’ verklaarde Picasso later. ‘Jarenlang heb ik haar in mijn doeken een gekweld uiterlijk gegeven, niet uit sadisme, en zonder dat ik er genoegen aan beleefde, maar uit gehoorzaamheid aan een visioen dat zich aan mij opdrong.’

Na de oorlog woonde Picasso tien jaar samen met de veertig jaar jongere Françoise, die net als Dora Maar zelf kunstenares was. Achteraf publiceerde Françoise over die periode twee boeken met memoires, Leven met Picasso en Matisse en Picasso. Verhaal van een vriendschap. Uit deze geschriften komt Françoise naar voren als een zelfbewuste, filosofisch ingestelde vrouw, die haar best deed om haar autonomie te bewaren in haar relatie met de tamelijk zelfingenomen en soms tirannieke Picasso. ‘Hij is zeker de persoon van wie ik in mijn leven het meest hartstochtelijk heb gehouden, maar ik was niet bereid om door het leven te gaan als een slavin.’ Dat ze inderdaad Picasso’s bewondering en respect wist af te dwingen, zie je op een beroem-de foto uit het begin van hun relatie, waar Picasso zijn stralende geliefde uit de zon houdt door gedienstig haar parasol te dragen. In zijn schilderijen van Françoise maakte de kunstenaar haar tot belichaming van harmonie en joi de vivre.

 

Blauw en rood

That this blue exists makes my life a remarkable one, just to have seen it.
To have seen such beautiful things.
To find oneself placed in their midst.

Momenteel lees ik het experimentele literaire essay Bluets van Maggie Nelson, een Amerikaanse die een hypothese uitspreekt die ik al jarenlang koester: dat de grijsblauwe kleur van mijn ogen de bron is van mijn intuïtieve voorkeur voor een breed palet aan tinten blauw, van ultramarijn (de kleur van lapis lazuli) tot blauwgrijs (zoals de zee). Bovendien heeft blauw in mijn ogen iets verhevens; het is de kleur van de lucht, van het hogere, het hemelse. Het is de kleur waarin schilders uit de middeleeuwen en de renaissance het gewaad van Maria weergaven, een verwijzing naar haar reine, verinnerlijkte staat. Het is de kleur van innigheid en concentratie, van de winter en je binnenskamers terugtrekken, alleen. Het is geen sensuele kleur, maar wel een die een beroep doet op het verlangen naar het verre, verborgene en beeldschone. Heinrich von Ofterdingen, een personage van de romantische auteur Novalis, heeft visioenen van een hemelsblauwe bloem en besluit zijn leven te wijden aan het vinden daarvan in de werkelijkheid.

Minder romantisch en eenzaam is rood, de alarmkleur die vloeit bij vruchtbare vrouwen, ruwe penetratie, geboorte, verwondingen en moord. Bloed komt tevoorschijn waar ons organisme zich opent en verkeert in verstrengeling met de buitenwereld. Bloed geeft de huid haar roze gloed en stroomt sneller als we zwoegen of opgewonden zijn, lijfelijk-aards existerend als beesten, zwetend, rauw. Terwijl blauw omhoog zweeft, trekt rood naar beneden; blauw is ijl en ontastbaar als wolken; rood bonkt en is warm, levend. Blauw is ver weg, rood is nabij; blauw is zangerig-zacht, rood luid en schreeuwend. Blauwheid kan ontsnapping zijn, terwijl roodheid ons kluistert aan het heden van een vrijpartij, een kraambed of sterfbed. Blauw is Bach, rood is Stravinsky in Le sacre du printemps.

 

Recht op oordopjes

Ik ben geneigd het op te nemen voor al die mensen met oordopjes en Smartphones in de trein. In feite ben ik zelf een van hen. We zouden asociaal zijn, in onszelf gekeerd, bang voor contact, onverschillig zelfs. Misschien is dat ook zo. Toch is het niet zonder reden dat veel mensen ervoor kiezen hun eigen verschillig- heid een beetje in te dammen. In een volle spitstrein, waar iedereen opeengepakt staat, treed je ongevraagd het ‘aura’ van tientallen medemensen binnen, en heb je het geluk een plekje aan het raam te bemachtigen, dan flitsen de landschappen voorbij, schijnt soms de zon je fel in je gezicht, zie je bomen en sloten en huizen, industrieterreinen en stations. Terwijl de werkdag zelf nog moet beginnen, worden je geest en je lijf al met honderden sferen en impressies volgeschreven, die je ergens in je onderbewuste met je meedraagt, samen met al datgene wat zich daar in de loop van de dag, bijvoorbeeld op de werkvloer, mee vermengt.

Ja, ik snap die dragers van oordopjes wel, die door middel van zelfgekozen muziek hun eigen invloedssfeer creëren, een veilige cocon met een bepaalde stemming, die ze zich niet zomaar door hun omgeving af laten nemen, door de gefrustreerde of vermoeide blikken om hen heen, de benauwdheid van het opeengepakt staan. Ik ben vóór het recht om je in de publieke ruimte een beetje af te schermen, via een zonnebril of koptelefoon, een starende, niet bijzonder vriendelijke blik, waarmee je tegemoet komende passanten niet aankijkt, maar naarbinnen kijkt, langs de anderen heen, misschien zelfs van hen weg.

Natuurlijk, valt er een oude mevrouw, wordt er een toerist beroofd, word je getroffen door een persoon met betraande ogen of een ongelukkige blik, dan siert het je als jij degene bent die een helpende hand toesteekt of een aardige opmerking maakt. Want het zijn zulke incidenten die bewijzen dat we, ondanks onze beveiligende apparatuur en ons laagje onverschilligheid, geen robots zijn, maar mensen.

Glanzend zilveren laagje

Muziek is bij uitstek een domein dat me leert hoe onvolkomen mijn eigen oordelen en intuïties zijn. Deed ik eerder het werk van Haydn, Mozart en Beethoven af als pompeuze, pretentieuze, al te optimistische muziek voor ‘doenerige types’ (zo omschrijft mijn vader mensen die altijd iets om handen hebben), sinds een paar weken ben ik uitgerekend van dit drietal volkomen in de ban. Het merendeel van hun stukken is niet in mineur, maar in majeur gecomponeerd, zodat ieder ‘uitgaan’ van de grondtoon tevens een snel – door velen als bevredigend ervaren – terugkeren naar die grondtoon is, een thuiskomen bij jezelf, in plaats van – zoals bij het mineur van Bach – een transcenderen, je verre van jezelf verwijderen, met het oog op iets ultiems. De grote klassieke componisten leken me tezeer gevestigd in de wereld (neem de triomfantelijke opening van Beethovens vijfde symfonie), te lieflijk en frivool (beluister het merendeel van Mozarts instrumentale composities), te steriel (Haydns muziek noemde ik ‘zo vormelijk dat je er onmogelijk een betekenis of menselijke stemming uit kunt destilleren’).

Bij nader luisteren merk ik echter dat Haydns ‘lege virtuositeit’ in staat is een glanzend zilveren laagje over de dingen heen te leggen, precies zoals een bepaalde lichtval dat kan. En ontstaat er in al dat gelijkmatige, kristalachtige kabbelen plotseling een emotionele rimpeling, dan is het effect daarvan des te roerender. Neem bijvoorbeeld deze sonate vanaf 3:35, helder en zonder overbodige pathos gespeeld door Glenn Gould.

Ook is er geen compositie van Mozart waarin het initiële, zelfverzekerde majeur niet door fragiele stukjes in mineur wordt onderbroken, zoals in het zevende vioolconcert, waar de lieflijk zingende viool in minuut vijftien – tussen de twintigste en vijftigste seconde – twee ongeëvenaarde levenskreten slaakt, daarin alle weemoed en verlangen samenballend die een mensenleven maar bevatten kan.

En hoe triomfantelijk is eigenlijk de triomf aan het eind van Beethovens veertiende strijkkwartet (vanaf minuut 32:30), dat hij schreef aan het eind van zijn leven, toen hij inmiddels aan volstrekte doofheid leed? Veeleer dan triomf hoor ik een haast wanhopige verbetenheid, een niet op willen geven tegen beter weten in, een existentiële razernij zoals verwoord in dit gedicht van Dylan Thomas:

Do not go gentle into that good night,
Old age should burn and rave at close of day;
Rage, rage against the dying of the light.

Though wise men at their end know dark is right,
Because their words had forked no lightning they
Do not go gentle into that good night.

Good men, the last wave by, crying how bright
Their frail deeds might have danced in a green bay,
Rage, rage against the dying of the light.

Wild men who caught and sang the sun in flight,
And learn, too late, they grieved it on its way,
Do not go gentle into that good night.

Grave men, near death, who see with blinding sight
Blind eyes could blaze like meteors and be gay,
Rage, rage against the dying of the light.

And you, my father, there on the sad height,
Curse, bless, me now with your fierce tears, I pray.
Do not go gentle into that good night.
Rage, rage against the dying of the light.

Klassieke muziek

Weinig dingen zijn me dierbaarder dan klassieke muziek. Niet dat ik haar superieur acht boven andere muzieksoorten, maar voor mij weerspiegelt ze het best de dubbelzinnigheden en complexiteiten van het leven. Zoals ik, staande voor een schilderij waarop een mensfiguur is afgebeeld, vaak prevel: ‘zie de mens’, in de hoop ontvankelijk te worden voor het mensbeeld dat erin wordt uitgedrukt, zo zou je een muziekuitvoering die te beginnen staat – de musici stemmen hun instrumenten, de dirigent neemt zijn positie in – kunnen inluiden met de frase: ‘Zo is het leven: …’ En na afloop beaam je, al applaudiserend: ‘Ja, precies zo is het.’ Het betreffende stuk heeft een existentieel gevoel verklankt, een harmonie of een conflict, gerepresenteerd in melodielijnen die langs elkaar schuren en opklimmen of afdalen, dansen of wenen. In geïntensiveerde vorm is een gedaante van het leven gepasseerd, en voor zover de muziek je mee heeft kunnen voeren, heb je geproefd van een woordeloze waarheid.

Een voorbeeld van een existentieel conflict vind je in droevige muziek, waarin droefheid en schoonheid met elkaar strijden om het laatste woord. Misschien overheerst in dit leven uiteindelijk de schoonheid wel, ga je als luisteraar geloven, omdat er zelfs in droefheid schoonheid schuilt. Dalen en klimmen kom je veelal in religieuze muziek tegen, waar de Sündenmensch over zijn onvermogens en de kwellingen van dit leven klaagt (Ich versink im tiefen Schlamm), maar de droefheid vervolgens tot beloftevol verlangen wordt getransformeerd, en zwevende countertenors een voorproefje geven van de hemel.

Levensbevestigend zijn Mozart en Beethoven; strijdlustig wil je de wereld in marcheren als je hun symfonieën hebt gehoord. Je wordt die trotse wandelaar van Caspar David Friedrich, die, in elegante pandjesjas op een rotsblok staande, over een subliem, in nevelen gehuld landschap uitkijkt, een soort veroveraar. Soms is de muziek van deze componisten dartel, zelfs teder; ook veroverende naturen behouden diep vanbinnen iets kinds, en ook in de mannelijkste mannen kan iets vrouwelijk-weeks schuilgaan. De uitbundige Mozart heeft bovendien stukken gecomponeerd, zoals de abstracte pianofantasie in d mineur, die je als meditatief of etherisch kunt omschrijven.

Klassieke muziekliefhebbers in mijn omgeving heb ik vaak horen beweren dat je luistergenot dieper en verfijnder wordt naarmate je oor (technisch) geoefender is en je op hoger niveau zelf musiceert. Ik geloof niet dat dat waar is. Natuurlijk helpt het als je op jonge leeftijd met klassieke muziek in aanraking bent gebracht of een instrument hebt leren bespelen; je vindt dan met meer gemak je weg in het overweldigende muzikale aanbod. Maar het belangrijkste lijkt me je gevoeligheid: ben je in staat om je te laten raken, je eigen gevoelens mee te laten resoneren met de verklankte? Daarvoor hoef je niet geoefend te zijn, en dat vermogen wordt niet per definitie groter naarmate je meer verstand hebt van muziek of je er meer mee bezighoudt.

Wel zal er van nature een verschil zijn in de wijze waarop een jonger en een ouder iemand luisteren naar klassieke muziek. De jongere zal vooral oor hebben voor de dominante emoties in een stuk; de nuances proeft hij vermoedelijk minder bewust, omdat hij onstuimiger in het leven staat en nog niet vertrouwd is met het enorme palet aan grijstinten dat al het bestaande omgeeft. Een oudere, die meer ervaring heeft opgedaan met het samengaan der tegendelen, zal minder hevig opgaan in slechts één emotie, maar zich veeleer laten raken door muziek die een overzichtsblik biedt en de zwaarte enigszins lichtvoetig en de vrolijkheid weemoedig maakt.

Voordat je geboren was

‘Als je doodgaat, is het weer net als voordat je geboren was.’ Dat schijnt mijn allereerste filosofische inzicht te zijn geweest, ontstaan naar aanleiding van de dood van een huisdier. ‘Waarom is alles zoals het is?’ vroeg mijn zus een keer vanaf het achterzitje op mijn moeders fiets. Misschien zijn de grootste filosofische vragen wel kinderlijke vragen, afkomstig van mensen die nog niet zo aan het leven gewend zijn geraakt.

Meister Eckhart was een onorthodoxe middeleeuwer die zijn tijdgenoten aanmoedigde om, via meditatie-oefeningen, terug te keren naar hun ‘voorgeboortelijke’ staat. Daartoe moest je jezelf eerst leeg maken van alle verlangens en ideeën die zich in de loop van je leven in je hadden opgehoopt, zelfs van ideeën over God: ‘Daarom bid ik God dat Hij me leeg maakt van God, want mijn wezenlijke zijn is boven God, voor zover wij God op het niveau van de schepselen begrijpen.’ Eckhart geloofde dat er in iedere mens iets ‘ongeborens’ bestaat, een gelukzalige verbondenheid met de oorsprong en grond van alle dingen. ‘In mijn eerste oorzaak wilde ik wat ik was en was ik wat ik wilde.’ Pas achteraf hebben we die oorsprong een eigennaam gegeven, ‘God’. Dat is misleidend, want God is geen object of persoon, maar een zeldzaam moment van tijdloosheid dat een mens – ook als volwassene – tijdens zijn leven kan smaken.

Concertgebouw

Toen ik net twintig was geworden, nam een nogal pretentieuze medestudent – met gel in z’n naar achteren gekamde haar, een maatpak en een leren koffertje – me mee naar het Concertgebouw. Daar ben ik hem nog altijd dankbaar voor. Het was een uitverkocht pianoconcert, maar wij studenten hadden last minute een tien euro-ticket kunnen bemachtigen. Vlakbij de pianist zaten we, op het balkon achter het podium, zodat we diens handen over het instrument konden zien vliegen en op de toetsen rammen. Indrukwekkend, maar geenszins zoals de lieflijke romantici die ik gewend was, Chopins nocturnes, Schumanns Kinderszenen. Wat hij speelde weet ik niet eens meer, ik vond het niet bijzonder mooi, maar was toch zodanig gefascineerd en gegrepen dat ik in de erop volgende maanden bijna wekelijks naar het Concertgebouw ging.

Op een gelukkige avond ontdekte ik de magistrale zijbalkons, waar je je een halfgod op de Olympus waant, uitkijkend over een – in sereen licht badende – classicistische tempel vol sierlijke bogen, gedecoreerde pilaren en met glanzende parels behangen grachtengordeldames. De muziek kwam in golven over me heen, die me soms overrompelden en onderdompelden en mee de zee in sleurden, maar me soms juist verder het strand opstuwden, vervreemd vanwege het onvertrouwde van de klanken, het gebrek aan melodie, aan melodieën althans die mij bekend waren, wat me de mogelijkheid ontnam om de klanken en wendingen die gingen komen enkele seconden van tevoren mentaal voor te bereiden, mijn innerlijke mond precies op het juiste moment watertandend open te houden voor de lekkere hapjes die de musici me toe zouden werpen.

Omdat de muziek geen structuur voor me had, maar veeleer een massieve klankmuur was, luisterde ik op een heel onbevangen, lichamelijke manier. Soms was het alsof er een vulkaan uitbarstte in de zaal, alsof de wereld verging of alsof er juist een groots verlossingsgebeuren plaatsvond, dat ons concertbezoekers boven al het kleinmenselijke uit deed stijgen in een rijk waar ‘alles voor altijd goed’ zou zijn. Het lichamelijke luisteren maakte ook Le sacre du printemps van Stravinsky – dat juist bekend staat als een ‘moeilijk’ stuk; tijdens de première ervan liep het publiek demonstratief de concertzaal uit – zo bijzonder meeslepend, alsof ik middenin een seksueel geladen oerritueel was beland, en bedwelmd werd door beukende dansen en hallucinerende middelen. Niet ik, maar mijn lichaam begreep de muziek en kon er, vanaf de eerste klanken tot het einde, in meevibreren, alsof ik zelf een instrument op het podium was, het trillende vel van een trom of pauk, de sidderende snaren van een viool of cello.

En dan was er na afloop altijd het applaus, niet zozeer bedoeld voor de musici zelf, maar voor de registers van de werkelijkheid die zij, ‘dienstknechten van de Schoonheid’, voor ons geopend hadden: de afgronden, de hemelen, de waan dat we de dingen des levens eindelijk begrepen hadden, de melodie van die dingen althans, hun afwisselende stijgen en dalen, hun verspringende ritmes. Met z’n allen hadden we filosofie bedreven in de concertzaal, wij luisteraars evenzeer als de musici en de (meestal reeds overleden) compo- nist die dit alles mogelijk had gemaakt. En daarom was het applaus meer een existentiële ontlading dan een dank en eerbetoon aan medemensen, hoewel ook dankbaarheid in een applaus niet afwezig is. Het is een grotere dankbaarheid – aan het mens-zijn überhaupt, en aan het feit dat het leven één groot muziekstuk is.

Bijpassende citaten van Schopenhauer, voor wie muziek de hoogste kunstvorm was:

‘Muziek is een onbewuste oefening in metafysica, waarbij de geest niet weet dat hij aan het filosoferen is.’

‘Deze nauwe verwantschap tussen de muziek en het ware wezen van alle dingen levert de verklaring voor het feit dat wanneer we bij een of ander tafereel, een of andere handeling, gebeurtenis of omgeving een bijpassende muziek horen, deze muziek ons de meest verborgen betekenis ervan lijkt te onthullen en zich presenteert als het meest adequate en duidelijke commentaar op dit alles. Het verklaart eveneens waarom het iemand die zich helemaal overlevert aan de indrukken van een symfonie, voorkomt dat hij alle mogelijke voorvallen uit het leven aan zich voorbij ziet trekken; maar als hij erover na gaat denken, kan hij geen gelijkenis ontdekken tussen dat muziekstuk en de dingen die hem daarbij voor de geest staan. Want zoals gezegd is het verschil tussen de muziek en alle andere kunstvormen, dat de muziek geen afbeelding is van de verschijning […], maar een onmiddellijke afbeelding van de wil zelf en dat ze dus van al het fysische in de wereld de metafysische kant weerspiegelt, en van alle verschijnselen het ding-op-zichzelf. We zouden de wereld dus met evenveel recht belichaamde muziek als belichaamde wil kunnen noemen.’