Een vergeten drift

Plato wordt meestal aangewezen als de grondlegger van het dualisme, degene die een wig dreef tussen ver- stand en (materie of) gevoel. Het is echter een misverstand dat de mens volgens deze grote filosoof uit de oudheid slechts twee ‘bestanddelen’ zou hebben. Nee, Plato kent de menselijke ziel drie aspecten toe: het redelijke (logos), het driftige (thymos) en het begerende (eros). Wijs is degene die ‘de drie delen weet te doen harmoniëren’, zodat hij ‘uit een veelheid volledig één wordt’. Tegenwoordig vatten wij het driftige en het begerende meestal samen onder de noemer ‘gevoel’. Als gevoel en verstand met elkaar in balans zijn, heb je als mens innerlijke eenheid bereikt, zeggen we dan. Maar doen we zo niet de specifieke betekenis van thymos tekort? Opvallend is bovendien dat het woord vrijwel onvertaalbaar is in moderne talen.

Plato constateert dat de begeerte ‘het grootste deel van de ziel vormt en van nature onverzadigbaar-inhalig is’. Hoewel eros een krachtige motor is die het levensproces gaande houdt, moeten aan zijn mateloosheid echter grenzen worden gesteld. Logos is daartoe het meest geschikt, aangezien de rede ons in staat stelt om in te zien wat van waarde is, en hoe we onze inspanningen het best over verschillende doeleinden kunnen verspreiden. Maar zonder thymos blijft het verstand krachteloos. ‘Aan het driftige komt de rol toe van on- derhorige en bondgenoot van het redelijke,’ aldus Plato. In het beste geval handhaaft thymos, ‘door alle smarten en genoegens heen, de uitspraken van de rede.’

Vanaf de vroegste teksten waarin thymos een rol speelt, bijvoorbeeld de Ilias van Homerus, wordt hij met woede in verband gebracht. Thymos is als het ware de stem van onze assertiviteit, die zich roert wanneer onze grenzen overschreden worden of iemand ons – of onze naasten – onrecht doet. Maar thymos kan ook blinde, ongerichte razernij zijn, zoals de hyperbolische woede van Achilles, die uiteindelijk meer kwaads teweegbrengt dan goeds. Volgens de hedendaagse Duitse filosoof Peter Sloterdijk broeit er een teveel aan thymos onder jongeren in de islamitische wereld, een overdaad aan rancune die zich in het wilde weg ontlaadt. Thymos kan tot grootse dingen aanzetten, maar het is van belang dat deze diepmenselijke kracht zorgvuldig wordt gecultiveerd en met de redelijkheid in overeenstemming wordt gebracht.

Wie bij de juiste gelegenheid woede ervaart en die op vruchtbare wijze weet om te zetten in daden, stelt zich teweer tegen de onterechte aanspraken van anderen en de mateloosheid van zijn eigen begeerten. Terwijl woede die wordt opgekropt tot geweldsuitbarstingen (of, indien geïnternaliseerd, tot zelfhaat) kan leiden, verdedigt een gezonde thymos de eigen waardigheid en die van een – meer of minder wijde – kring van naasten. In de oudheid leidde thymos geregeld tot daden van eerwraak, een fenomeen waarvoor we tegen- woordig weinig begrip meer kunnen opbrengen. Toch geloof ik niet dat het concept van thymos daarmee overbodig is geworden: de mogelijkheid om grenzen te stellen en ‘rechtvaardige woede’ te voelen, is in alle tijden van belang. Volgens Sloterdijk

moeten we ons richten op de humane en vreedzame elementen in onze thymotische voorraden. Geen wraak en vergelding meer, geen ressentiment en verontwaardiging, maar trots, eigenwaarde, geldings- drang en kracht. De aan erotiek verslaafde westerse cultuur zou laatstgenoemde deugden beter moeten ontwikkelen, de aan geweld verslaafde oosterse cultuur zou wel met wat minder kunnen. De westerse cultuur moet thymotiseren, de oosterse erotiseren. (Niet liefde regeert, maar woede, Antoine Verbij, 23 juni 2007)

In conservatieve kringen, waar men terugverlangt naar traditionele rolpatronen, wordt thymos steevast met mannelijkheid in verband gebracht. Zo betoogt Harvey Mansfield dat thymos ondergesneeuwd is geraakt onder invloed van de feminisering van onze samenleving, waarin we vrouwelijke waarden zoals zorg en respect voor de kwetsbare ander centraal hebben gesteld. Persoonlijk betwijfel ik of thymos een exclusief mannelijke eigenschap is, hoewel mannen over het algemeen inderdaad meer thymotisch gedrag vertonen. Misschien is het vruchtbaarder om er – in navolging van Plato – bij stil te staan dat iédere ziel haar afzon- derlijke delen met elkaar in harmonie moet zien te brengen. Of je man of vrouw bent doet er dan niet toe. Iedereen heeft immers begeerten die erkenning verdienen, maar ook in goede banen moeten worden geleid, evenals het vermogen om kwaad te worden, dat zorgvuldig moet worden gecultiveerd, zodat excessen en geweld worden voorkomen, maar grenzen worden gehandhaafd en waar nodig verdedigd.

Thymos heeft overigens niet alleen met de verdediging van grenzen te maken, maar ook met het verleggen daarvan. Uit trots en geldingsdrang, eigenschappen die typisch thymotisch zijn, kan het verlangen ontstaan om prestaties te leveren en een bijzondere positie in de samenleving te verwerven. Natuurlijk ligt hier het gevaar op de loer dat thymos in arrogantie en egoïsme ontaardt. Daarom blijft de zorgvuldige communica- tie tussen thymos en logos essentieel: wat is een nobel doel om je voor in te zetten, waarmee je de wereld dient en anderen niet benadeelt?

Tegenwoordig kennen we geen ‘thymos’ meer, maar spreken we van zelfvertrouwen, of een gebrek daaraan, dat geregeld ontstaat wegens onze overdadige neiging tot zelfreflectie en -kritiek. Thymos is echter dieper geworteld dan al onze mislukkingen en prestaties; het is een vorm van zelfrespect die onvoorwaardelijk is. Evenals eros vormt thymos een krachtbron die je in jezelf aan kunt boren, en die dan een vuurgloed over je leven legt. Niet voor niets stelden de oude Grieken eros en thymos vaak als gevleugelde paarden voor, die samen het rijtuig van de ziel in beweging en, mits met beleid gemend, naar grote hoogten kunnen brengen.

Angst voor rimpels

Veel jonge mensen, vooral studenten, hebben het gevoel dat het nog alle kanten op kan met hun leven. Ze krijgen de tijd om een eigen smaak te ontwikkelen, verschillende geliefden uit te proberen, in uiteenlopende contexten vrienden te maken, tijdelijke bijbaantjes te hebben en van studie te switchen. Sommigen kiezen ervoor om tussendoor op wereldreis te gaan. Vooral de ‘twijfelkonten’ kunnen zo jarenlang alle mogelijk- heden openhouden; er is niemand die hen dat verbiedt. Integendeel, ze vormen juist een volmaakte beli- chaming van het beeld van vrijheid dat we er in onze samenleving op na houden. Filosoof Cornelis Verhoe- ven suggereert dat ook het westerse schoonheidsideaal (een jonge uitstraling en een gladde huid) voort- komt uit onze voorkeur voor het leven als belofte, als nog oningevulde mogelijkheid. De jeugd vertegen- woordigt die belofte, en daarom willen mensen zo lang mogelijk jong lijken, zelfs als ze het niet meer zijn.

De ouderdom boezemt daarentegen vrees in, want de jeugdige gladheid van het onbeschreven blad is ver- vangen door een gezicht vol ingevulde lijnen. Ouder worden is stollen, ‘meer onwrikbare vorm dan soepele mogelijkheid’ zijn. Bovendien kent dat wordingsproces in sterke mate een passief aspect. ‘Wij zijn wat wij gedaan hebben, wat met ons gebeurd is, wat gebeurd is met wat wij gedaan hebben en wat wij gedaan hebben met wat er met ons gebeurd is,’ schrijft Verhoeven. Natuurlijk maken we zélf bepaalde keuzes in ons leven, maar we zijn niet verantwoordelijk voor de dingen die op ons pad kwamen, die ons werden aangereikt of ons juist werden ontnomen, de beproevingen die we moesten doorstaan, de onwillekeurige reacties waaraan we op sommige momenten ten prooi vielen. Rimpels vormen volgens Verhoeven een visuele weerslag van deze wisselwerking tussen activiteit en passiviteit in ieders leven:

In de horizontale en verticale rimpels op het gezicht van een rijpe mens kruisen als het ware de actieve en passieve bestanddelen van het bestaan zich, verwondering en frons, openheid voor wat er gebeurt en een poging om het te verwerken en tot eigen bezit te maken.

Het resultaat is een lijnenpatroon ‘waaraan geen plan ten grondslag ligt’ en dat niemand heeft kunnen voorzien. Verhoeven vergelijkt het met een organisch gegroeide oude stad, ‘die altijd interessanter is dan een bedacht aangelegde nieuwbouwwijk.’ De kwaal van onze tijd is echter dat we geen vreemde invloeden meer in ons leven dulden, maar het liefst alles zelf willen ontwerpen. Krijgt de grilligheid van het lot tóch de overhand, bijvoorbeeld in de manier waarop ons gezicht in de spiegel aan ons verschijnt, dan gaan we dat met allerhande schoonheidsproducten en anti-age smeermiddelen te lijf. Uiteindelijk is hier sprake van een strijd tegen het verleden, aldus Verhoeven, doordat we onszelf aan de heersende mode hebben onderwor- pen, die eeuwige jeugd en oningevulde vrijheid voorschrijft. Maar

wij kunnen onszelf nauwelijks zwaarder verminken dan door ons verleden radicaal te verloochenen. Het verleden bepaalt onze eigenheid en de vorm waarin wij bestaan. Wij worden gevormd door wat wij achter ons laten, door de langzaam verstenende gevolgen van een eenmaal gedane keus waarop wij niet terug kunnen komen zonder de pijn van een nieuwe geboorte. Dat groeiend rif wordt tot een huis waarin wij als een slak wonen en waarvan wij ons niet los kunnen maken.

Naarmate wij gestolder worden en een groter, zwaarder slakkenhuis meedragen, wint ons leven aan samen- hang en herkenbaarheid. De schoonheid van oudere mensen is niet algemeen en onpersoonlijk zoals die van jeugdige poppengezichtjes of knopjes in de lente. Veeleer is het de schoonheid van een individueel, doorwrocht verhaal of van doorleefde, bontgekleurde herfstbladeren.

Bron: Cornelis Verhoeven, Een verleden als bezit, 1977.

Femme qui pleure

uit getraliede ogen waaien fonteinen
op het drilgat van het graf af

(Lucebert)

Picasso was een veranderlijk wezen wiens leven in fasen verliep, waarin telkens één of enkele thema’s, schilderstijlen en minnaressen centraal stonden. Het jaar 1937, waarin hij zijn beroemde Guernica vervaar- digde, werd gedomineerd door oorlogstaferelen en portretten van huilende vrouwen. Terwijl hij de eerste maanden vooral naar een passende compositie en expressieve figuren en poses voor Guernica zocht, zette de kunstenaar ook na het afronden van zijn meesterwerk in juni de portrettenreeks Femmes qui pleurent gestaag voort, slechts onderbroken door een zonvakantie in het zuiden.

Picasso, in zijn tijd een centrale figuur in de kunstenaarsscene in Frankrijk, was geboren en opgegroeid in Spanje, een land dat hem altijd dierbaar bleef. Zo verloor hij nooit zijn fascinatie voor de traditionele stierengevechten, liet hij zich veelvuldig inspireren door Velazquez en Goya, grote meesters uit de Spaanse kunstgeschiedenis, en ging ook het bombardement op Guernica door Hitler en Mussolini hem aan het hart. Toen hij in januari 1937 de uitnodiging kreeg om een muurschildering te maken voor het Spaanse paviljoen van de Internationale Expositie in Parijs, greep hij die gelegenheid onmiddellijk aan om zijn ongenoegen over de opmars van Franco en de fascisten in Spanje kenbaar te maken.

Tijdens het bombardement op Guernica waren honderden onschuldige burgers omgekomen. Picasso stond nu voor de taak om dit zo grootschalige leed een gezicht te geven en invoelbaar te maken. Daartoe koos hij voor het beeld van de mater dolorosa, de moeder die rouwt om haar vermoorde kind. Oorspronkelijk was dit een christelijk thema, vooral binnen de kunsttraditie van het katholieke Spanje heel populair. In de machocultuur van dat land werden vrouwen, en met name moeders, van oudsher op een voetstuk geplaatst. Het leed van een vrouw wier kind haar is ontnomen, wist het Spaanse publiek op een heel directe manier emotioneel te bewegen. Er bestaan dan ook talloze Spaanse schilderijen van de huilende moeder Gods, wier zoon voor haar ogen de gruwelijke kruisdood sterft. Door zich een jaarlang zo intensief met beeltenissen van treurende vrouwen bezig te houden, plaatste Picasso zichzelf in deze Spaanse memento mori-traditie van bezinning op aards lijden en sterfelijkheid.

In de uiteindelijke versie van Guernica is, aan de linkerkant, één huilende moeder terechtgekomen. Uiterst rechts staat een vrouw zonder kind die, met zwaaiende armen en zwiepende borsten, haar leed ten hemel schreit. De overige vrouwfiguren, van wie de één een fakkel vasthoudt en de ander gebukt de ruimte binnen rent, verbeelden niet zozeer de slachtoffers van het bombardement, maar zijn veeleer getuigen, die met een geschokte, meelevende blik het hysterische paard in het midden en de gestorven figuur op de voorgrond gadeslaan. Picasso koos er bewust voor om zijn werk in zwart, wit en grijstinten uit te voeren, zodat niets afleidt van de rauwheid van het tafereel, en de witte lichamen en gezichten schrijnend afsteken tegen de achtergrond van duisternis.

Na zich een halfjaar op beelden van leed en ellende te hebben gestort, maakte Picasso tijdens een onbezorg- de zonvakantie met vrienden vooral karikaturale, luchtige schilderijen, waarbij de geportretteerden malle hoedjes dragen en gekke gezichten trekken. Het kleurgebruik is fel en zonnig, bijna carnavalesk. Toen de kunstenaar na thuiskomst het thema van de Femme qui pleure weer oppakte, was er iets veranderd in zijn kleurgebruik: dat was niet langer grijs en sober, maar fel en experimenteel. De kleur groen bleek in staat om een huilende vrouw, die een traditionele Spaanse mantilla draagt en wanhopig op haar zakdoekje bijt (afbeelding linksonder), de uitstraling te geven van iemand die vergiftigd is, of door onnatuurlijk fel licht wordt beschenen. Ook begon Picasso te experimenteren met huilende ogen, die hij verbeeldde als een soort kantelende kommetjes of bootjes waar water uit stroomt.

De Femme qui pleure-periode werd in november 1937 afgesloten met het portret van een huilende Dora Maar (afbeelding rechtsboven), die destijds Picasso’s belangrijkste geliefde was. Dora draagt een vrolijk rood hoedje met een blauwe bloem en heeft een gezicht vol felgekleurde make-up. Het lijkt wel alsof ze op het punt staat naar een feestje te gaan, maar plotseling door verdriet en afschuw wordt overmand. Haar mond, wang en neus gaan grotendeels schuil achter een zakdoek, waaraan ze een doodse witheid ontlenen. De ogen zijn groot en ovaalrond, alsof de vrouw recht in de rauwe afgrond van het leven staart, en datgene wat ze daar aanschouwt niet kan verdragen.

Algemeen wordt aangenomen dat Picasso’s Femmes qui pleurent niet alleen op zijn minnares Dora Maar, maar ook op Marie-Thérèse Walter gebaseerd zijn, met wie hij gelijktijdig een relatie onderhield. Marie-Thérèse, de moeder van zijn dochtertje Maya, leed aan een slopende vorm van jaloezie, en geregeld smeekte Picasso haar in zijn brieven om toch niet zo veel te huilen. ‘Mijn lief, mijn lief, mijn lief: ik wil dat je gelukkig bent, en alleen bezig bent met gelukkig zijn. Daar zou ik alles voor geven. Mijn eigen tranen zouden niets voor me betekenen als ik kon voorkomen dat jij er ook nog maar één zou vergieten.’ Toch was hij niet bereid zijn relatie met Dora op te geven, die eveneens in emotioneel opzicht zeer afhankelijk van hem geworden was, en in toenemende mate last had van somberheid en angstaanvallen.

‘Voor mij is Dora Maar de femme qui pleure,’ verklaarde Picasso later. ‘Jarenlang heb ik haar een gekweld uiterlijk gegeven in mijn schilderijen, niet uit sadisme, en zonder dat ik er genoegen aan beleefde, maar uit gehoorzaamheid aan een visioen dat zich aan mij opdrong.’ ‘Mijn hele leven is, door hem, vol vreugde geweest, en daarna vol tranen,’ vertelde Marie-Thérèse eens in een interview, ‘vooral vol tranen… Hij was een fantastische, verschrikkelijke man.’ Ook Picasso zelf stond niet boven tranen. Dora Maar herinnerde zich dat ze hem eens huilend in zijn atelier aantrof. ‘Toen ik vroeg waarom hij huilde, antwoordde hij dat hij dat onmogelijk uit kon leggen, maar dat “het leven zo verschrikkelijk is, zo verschrikkelijk”.’ Het thema van de huilende vrouw gaf Picasso de mogelijkheid om het leed in zijn eigen leven, dat van zijn geliefden én dat op het toneel van de wereld in één alarmerende gedaante samen te ballen.

 

Picasso’s vrouwen

Hoezeer Picasso de vrouwen die hij portretteerde ook vervormde, het blijft goed mogelijk om in tientallen schilderijen de sensuele Marie-Thérèse Walter, de zwaarmoedige Dora Maar en de onafhankelijke Fran- çoise Gilot te herkennen. Met elk van hen onderhield de kunstenaar gedurende meerdere jaren een liefdes- relatie, en met Marie-Thérèse en Françoise kreeg hij zelfs kinderen. Algemeen wordt aangenomen dat iedere geliefde Picasso tot een specifieke schilderstijl inspireerde, en binnen zijn oeuvre model heeft gestaan voor een archetypische wijze van vrouw-zijn en mens-zijn. Hieronder komen Marie-Thérèse, Dora en Françoise achtereenvolgens aan bod.

Marie-Thérèse, die de kunstenaar leerde kennen toen hij 45 en zij nog minderjarig was, stond aan het begin van een periode vol sensuele vormen. Ze symboliseerde voor Picasso een ongecompliceerde seksualiteit en een haast naïef lijfelijk welbehagen. Vaak verbeeldde hij Marie-Thérèse slapend, met tussen haar armen twee appelachtig ronde borsten, een volumineuze ronde buik en billen als van een vruchtbaarheidsgodin. De schilderijen waarin niet Marie-Thérèse’s golvende lichaam maar haar gezicht centraal staat, zijn teder en sereen: blijkbaar vertegenwoordigde dit zinnelijke meisje voor Picasso niet het traditionele archetype van de hoer, maar zag hij in haar juist iets engelachtigs.

Terwijl zijn relatie met Marie-Thérèse voor het oog van de wereld verborgen bleef, begon Picasso gelijk- tijdig en in alle openheid een affaire met de surrealistische kunstenares Dora Maar. Dora was mondig, vele jaren ouder dan Marie-Thérèse en volgde met toenemende zorgen de toestand in het Europa van de jaren ’30. Uit de vele schilderijen die Picasso van Dora maakte, spreken geen ongecompliceerde lust en tederheid, maar veeleer de mengeling van bewondering, fascinatie en zelfs vrees die hij voor zijn geliefde koesterde.

Dora kon er bijzonder slecht mee omgaan dat zij niet Picasso’s enige vriendin was. Niet alleen bleef hij Marie-Thérèse en hun gezamenlijke dochter Maya bezoeken en onderhouden, maar tevens dook er na verloop van tijd een derde – opnieuw veel jongere – vrouw in zijn leven op, Françoise, met wie Dora niet meende te kunnen concurreren. Te midden van de gespannen oorlogssfeer in de wereld en de liefdesdra- ma’s in haar eigen leven verviel ze tenslotte in een psychotische toestand, waarvoor ze met – beschadigende – elektroshocks behandeld werd. Daarna schijnt ze nooit meer dezelfde te zijn geweest.

In zijn soms groteske portretten van Dora benadrukte Picasso haar ernstige blik, forse kin en wijde neus- vleugels. Opvallend is bovendien het gebruik van hoekige vormen en vervaarlijke punten. In de periode waarin Picasso aan zijn beroemde oorlogsschilderij Guernica werkte, stond Dora model voor de huilende, ontroostbare vrouwen.

Picasso’s nieuwe geliefde, de 21-jarige Françoise, was net als Dora zelf kunstenares. Uit de autobiografische geschriften die ze heeft nagelaten, komt een zelfbewuste, filosofisch ingestelde vrouw naar voren. Françoise liet zich niet kleineren door de tamelijk zelfingenomen Picasso, en slaagde erin haar zelfbeeld niet tezeer afhankelijk te maken van zijn vleiende bewondering. Picasso’s schilderijen en portretten van haar ademen dan ook vreugde en harmonie. Françoise heeft tien jaar met Picasso samengeleefd.

 

Stimulerend middel

Geef mij maar filosofie, zo sprak ik eens tegen mijn geliefde, die poëzievertaler was. In de jaren die volgden deed hij, naast talloze pogingen me op mijn filosofische expedities terzijde te staan, zijn best om me iets te laten ervaren van het bezwerende effect van poëtische woorden.

Do not go gentle into that good night,
Rage, rage against the dying of the light,

zo trekt bijvoorbeeld Dylan Thomas zijn lezer mee in het verzet tegen de sterfelijkheid, terwijl Baudelaire die lezer juist – via hypnotiserend kabbelende klanken – met een visioen van exotische weelde verleidt:

Mon enfant, ma soeur,
Songe à la douceur

D’aller là-bas vivre ensemble.
Aimer à loisir,
Aimer et mourir
Au pays qui te ressemble.

Là, tout n’est qu’ordre et beauté,
Luxe, calme et volupté.

Als hij ze uitsprak, proefde mijn vriend met zijn lippen en tong de woorden, liefkoosde hij ze en werd hij op zijn beurt door hen geliefkoosd. Gedichten hardop prevelen, zo begin ik nu pas te ontdekken, werkt kalme- rend en brengt je in een bepaalde stemming, precies zoals een melodie dat kan. Bovendien is die stemming beladen met beelden en soms zelfs met een regelrechte boodschap, die zich – via de manipulatieve kracht van klank en ritme – diep in je binnenste kan griffen.

Ich will dich immer spiegeln in ganzer Gestalt
und will niemals blind sein oder zu alt,
um dein schweres schwankendes Bild zu halten.
Ich will mich entfalten.
Nirgends will ich gebogen bleiben,
denn dort bin ich gelogen, wo ich gebogen bin.

Die laatste regel drong zich vanmorgen in een volle spitstrein uit het niets aan me op: ‘dort bin ich gelogen, wo ich gebogen bin’. Het was die regel waardoor ik spontaan mijn rug rechtte en de onaangenaam dichte mensenmassa beter kon verdragen. ‘Ich will mich entfalten,’ las ik later terug, en ja, precies dat verlangen had zich van me meester gemaakt onder invloed van Rilke’s gebedstekst, die ik blijkbaar al die jaren met me meegedragen heb. Door zo’n boodschap van kracht en onverzettelijkheid laat ik me met graagte manipuleren. Beter nog kan ik spreken van ‘resonans’, want door het innerlijk opgaan in de dichtregel werd er een gevoelsmogelijkheid opgediept die – weliswaar sluimerend – reeds in mij aanwezig was. Poëzie is een stimulerend middel – je moet alleen, net als bij alcohol of roken, eerst leren er smaak voor te krijgen.

Blauw en rood

That this blue exists makes my life a remarkable one, just to have seen it.
To have seen such beautiful things.
To find oneself placed in their midst.

Momenteel lees ik het experimentele literaire essay Bluets van Maggie Nelson, een Amerikaanse die een hypothese uitspreekt die ik al jarenlang koester: dat de grijsblauwe kleur van mijn ogen de bron is van mijn intuïtieve voorkeur voor een breed palet aan tinten blauw, van ultramarijn (de kleur van lapis lazuli) tot blauwgrijs (zoals de zee). Bovendien heeft blauw in mijn ogen iets verhevens; het is de kleur van de lucht, van het hogere, het hemelse. Het is de kleur waarin schilders uit de Middeleeuwen en de Renaissance het gewaad van Maria weergaven, een verwijzing naar haar reine, verinnerlijkte staat. Het is de kleur van innig- heid en concentratie, van de winter en je binnenskamers terugtrekken, alleen. Het is geen sensuele kleur, maar wel één die een beroep doet op het verlangen naar het verre, verborgene en beeldschone. Heinrich von Ofterdingen, een personage van de romantische auteur Novalis, heeft visioenen van een hemelsblauwe bloem en besluit zijn leven te wijden aan het vinden daarvan in de werkelijkheid.

Minder romantisch en eenzaam is rood, de alarmkleur die vloeit bij vruchtbare vrouwen, ruwe penetratie, geboorte, verwondingen en moord. Bloed komt tevoorschijn waar ons organisme zich opent en verkeert in verstrengeling met de buitenwereld. Bloed geeft de huid haar roze gloed en stroomt sneller als we zwoegen of opgewonden zijn, lijfelijk-aards existerend als beesten, zwetend, rauw. Terwijl blauw omhoog zweeft, trekt rood naar beneden; blauw is ijl en ontastbaar als wolken; rood bonkt en is warm, levend. Blauw is ver, rood is nabij; blauw is zangerig-zacht, rood luid en schreeuwend. Blauwheid kan ontsnapping zijn, terwijl roodheid ons kluistert aan het heden van een vrijpartij, een kraambed of sterfbed. Blauw is Bach, rood is Stravinsky in Le sacre du printemps.

 

Vrijmoedig verlegen

Wie schuchter is, heeft nooit de (in wezen onbeantwoordbare) levensvragen ‘wie denk je wel dat je bent?’ en ‘waar haal jij het recht vandaan om…?’ in slaap kunnen sussen, waarbij op de puntjes van alles kan worden ingevuld: om… ruimte in te nemen, zichtbaar te zijn, hardop te spreken, de ander om een gunst te vragen.

Er zijn mensen die zich schamen om te leven: dat zijn de schuchteren, tot wie ik ook mezelf reken. Ze bieden bijvoorbeeld hun verontschuldigingen aan voor het feit dat ze ruimte in beslag nemen. Dat hun ik een ik is. Ik wil alleen zijn, schreeuwt de ziel van de schuchtere, die alleen vrij wordt in eenzaamheid. Maar geheel in strijd daarmee wil hij ook de warme beschutting van mensen.

Clarice Lispector vervolgt deze passage met een beschrijving van de moeilijkheden die een schuchter mens ervaart wanneer hij bijvoorbeeld zijn werkgever om opslag wil vragen:

Hoe moet je beginnen? Jezelf aandienen met de gespeelde zekerheid van iemand die weet hoeveel geld hij waard is – of je aandienen zoals je bent, onhandig en overdreven bescheiden?

Maar ze hebben ook lef, de schuchteren. En stellen ineens overmoedig looneisen op een toon die agressief lijkt. Maar meteen daarna schrikken ze, ze worden onwel, denken dat ze geen opslag verdienen en zijn doodongelukkig.

Vanwaar dat lef, zoals Lispector hier beschrijft? Wie schuchter is, is er ten diepste van overtuigd dat al zijn aanspraken in het leven ongegrond zijn, maar kan er vervolgens – uit wanhoop of opstandigheid – bewust voor kiezen om dan maar gewoon brutaal te zijn, hoe onverstandig en beangstigend ook, en hoeveel gêne zich achteraf – of reeds in het moment – ook van hem meester zal maken.

Ik ben altijd een schuchter iemand met veel lef geweest.

In het beste geval kan vrijmoedigheid zelfs een gewoonte worden, iets waarvoor je je niet langer schaamt, een rechteloos jezelf het recht toekennen om te zijn en te doen, te leven en fouten te maken. Ik sluit af met een passage uit het autobiografische verhaal De menselijke verhoudingen van Natalia Ginzburg:

Met verwondering merken we dat we als volwassenen onze oude verlegenheid tegenover onze naaste niet hebben verloren: het leven heeft ons beslist niet geholpen ons te bevrijden van onze verlegenheid. We zijn nog steeds verlegen. Alleen, het kan ons niet schelen; het lijkt of we het recht hebben verworven om verlegen te zijn, we zijn verlegen zonder verlegenheid: stoutmoedig verlegen. Verlegen zoeken we de juiste woorden in onszelf. We zijn zo blij ze te vinden, ze te vinden met verlegenheid maar bijna zonder inspanning, we zijn blij dat we zoveel woorden in ons hebben, zoveel woorden voor onze naaste, dat we bijna dronken zijn van gemak, van natuurlijkheid.